Bir sergiyi, ona eşlik eden kitabın içinden gezmek mümkün müdür? Arter’in Tayfun Erdoğmuş’un “Atlas 1/137,035999” sergisi için hazırladığı kitabı incelerken aklımda bu soru belirdi. Elbette bir sergiyi gezmekle bir kitaba bakmak iki ayrı şey. Sergi mekânında karşılaşılan yapıtların ölçeğini, dokusunu, birbirleriyle ilişkilerini ve izleyicide uyandırdıkları hisleri basılı sayfalara taşımak güç. Öte yandan çok güçlü örnekler de var; bu kitap onlardan biri. Nakış gibi işlenmiş, her ayrıntısı düşünülmüş ve belli ki birbirleriyle iyi anlaşan bir ekip işbirliği içinde hazırlamış. Üstelik Erdoğmuş’un sanatsal üretiminde de yer bulan kâğıt söz konusu olunca sergi ile kitap arasında ilginç bir ilişki de ortaya çıkmış.
İstanbul’da Arter’in ikinci kat galerisinde, 24 Haziran 2026 – 3 Ocak 2027 tarihleri arasında izleyiciyle buluşan “Atlas 1/137,035999” sergisinin küratörü Eda Berkmen. Sergide sanatçının 40 yılı aşkın üretimi ile bu sergi için yaptığı işleri bir bütünlük içinde bir araya getirilmiş. Başlığını, fizikte ışık ile madde arasındaki etkileşimin gücüyle ilişkili ince yapı sabitinden alan sergi, izleyicisini biyolojik olandan kozmik olana uzanan geniş bir düşünsel coğrafyayla karşılaştırmakta. Ben de sergiye doğru giderken -belki adının da etkisiyle- çeşitli estetik haritalar görmeyi bekliyordum. Oysa Erdoğmuş emekle, zanaatla ve güçlü bir malzeme repertuvarı ile bir kozmoloji yaratmış. Sanat tarihi, geleneksel ve dekoratif sanatlar, Doğu ve Batı sanatlarının biçimsel mirası, haritalar, botanik kayıtlar ve bilimsel görüntüleme yöntemleri, bu repertuvarın farklı katmanlarını oluşturuyor. Sanatçı bütün bu kaynakları bitkiler, mineraller, varaklar, el yapımı kâğıtlar ve kimyasal solüsyonlarla bir araya getiriyor. Özellikle Seyir Defterleri, Su Resimleri, Hayalet Herbaryum ve İsimsiz (Etütler) gibi çalışmalar, Erdoğmuş’un malzemeyle kurduğu deneysel ilişkinin önemini görünür kılıyor. Nepal lokta kâğıdından üretilmiş defterler, bitkilerin bıraktığı izler, filigranlar ve çeşitli kimyasal işlemlerle dönüşmüş yüzeyler, sanatçının üretiminde kâğıdın ne kadar merkezi bir yerde bulunduğunu işaretliyor. Hatta bu yapıtları gezerken Erdoğmuş’un çalışma biçimiyle fotoğrafın erken dönem kimyasal süreçleri arasında bir akrabalık kurdum. Bir yüzey üzerinde kimyasallar aracılığıyla iz oluşturmak, o izi görünür kılmak ve sabitlemek, fotoğrafın maddi tarihini hatırlatıyor. Erdoğmuş ise kimi zaman bitkinin kendisini, kimi zaman geride bıraktığı izi, kimi zamansa biçimini bu sürecin parçası hâline getiriyor. Böylece yüzey, maddenin geçirdiği dönüşümlerin kaydını tutuyor. Sanki bu yüzey/ortam meselesi serginin geneli için de görünmez bir katman.
Arter’in Eylül 2026’da yayımladığı, sergiyle aynı adı taşıyan kitap da tam bu noktadan hareket ediyor. Eda Berkmen ve Süreyyya Evren tarafından hazırlanan, tasarımını ise Umut Altıntaş’ın üstlendiği yayın, Türkçe ve İngilizce olarak iki ayrı dilde okurla buluşuyor. 150 sayfalık kitapta Eda Berkmen, Yağız Özgen, Bejan Matur, Stefan Körner ve Murathan Mungan’ın metinleri bulunuyor. Hadiye Cangökçe, Orhan Cem Çetin, Eflâtun Derin Çetin ve Fırat Rüzgar’ın fotoğrafları da bu metinlere eşlik ediyor.
Kitabın en güçlü yanı, sergideki yapıtları bir araya getiren bir kayıt işlevinin ötesine geçerek sergiyi besleyen, genişleten, anlamlandıran ve sergiyle güçlü bir şekilde konuşan bir içerik ve tasarım diline sahip olması. Hatta buna tam konuşmak da diyemeyiz. Kitap adeta sergiyle flört ediyor. Hem de dış kapak ile iç kapak arasındaki Erdoğmuş’un noktalarını ve zamanla yüzeyde sabitlenen pratiğini katılımcı bir oyuna dönüştürerek başlatıyor bunu.
Kitapta beş metin bulunuyor. Elbette dikkat çekici örneklerden biri Berkmen’in kitabın açılışında yer alan 0 – 0 – 0 başlıklı yazısı. Küratör, sanatçının doğa, zaman, madde ve bilgi arasında kurduğu ilişkileri hayret ve merak duyguları üzerinden değerlendiriyor. Metnin içeriği kadar sunuluş biçimi de önemli. Yazı, yarı şeffaf bir kâğıda tersten basılmış. Böylece harfler belirginliklerini kısmen kaybediyor, okur metni hafifçe puslanmış bir görüntünün ardından takip edebiliyor. Birkaç sayfaya yayılan yazının okunabilirliği korunurken okuma deneyimine bilinçli bir görsel zorluk ekleniyor. Bu tercihi, Erdoğmuş’un Su Resimleri serisiyle bir arada düşünmek gerekiyor. Zaten yazı da bu işin iki örneğinin arasında konumlandırılmış durumda ve bu durum tasarımın kavramsal gücünü artırıyor. Sanatçının 2010 – 2011 yıllarında kâğıt ustası Gangolf Ulbricht ile gerçekleştirdiği bu çalışmalarda, filigran tekniğiyle oluşturulan imgeler doğrudan kâğıdın lif yapısına yerleşiyor. Berkmen’in metni ise sanki kendi filigranına dönüşüyor.
Kitaptaki ikinci metin, Erdoğmuş’un bir dönem asistanı olan sanatçı Yağız Özgen’in Yaparak Düşünmek: Tayfun Erdoğmuş’un Asamblajları Üzerine Bir Deneme başlıklı yazısı. Benim açımdan kitabın önemli katkılarından biri bu metin. Bu metin sayesinde, hem sergiyi gezerken aklıma gelen kavramsal tartışmalar yerini buluyor hem de sanatçıyı -kitapta yer alan kısa biyografisi haricinde- biraz tanımak olanaklı hale geliyor. Çünkü Özgen, atölyeden yani içeriden konuşuyor.
Özgen’in asamblaj kavramına yaptığı vurgudan da özellikle bahsedilmeli. Erdoğmuş’un yapıtlarında asamblaj, farklı nesnelerin bir yüzeyde toplanmasının ötesine uzanıyor. Özgen’in de işaret ettiği gibi fiziksel, kimyasal ve biyolojik süreçlerin de üretime katıldığı bir birliktelik söz konusu. Berkmen’in metni serginin düşünsel çerçevesini açarken Özgen’in yazısı, sanatçının üretim biçimine yaklaştırıyor. Her iki metin de biyografik bir anlatının alışıldık sınırlarına yaslanmadan sanatçıya ve yapıtlarına ilişkin kapsamlı bir kavrayış sunuyor. Takip eden yazılar ise adeta bu iki temel metne de dayanarak kitabın sınırlarında bir açılım yaratıyor.
Bejan Matur’un Çürümeye, Solmaya ve Ölüme Saygılı Bir Meydan Okuma başlıklı yazısı kitaba edebi ve duygusal bir boyut kazandırıyor. Sanatçı ile arkadaş olduğunu anladığımız Matur, Erdoğmuş’un yapıtlarında bitkilerin, renklerin ve doğal malzemelerin taşıdığı anlamlara odaklanıyor. Özellikle solan, kuruyan ve yaşam döngüsünü tamamlayan unsurların sanat aracılığıyla yeniden varlık kazanmasının altını çiziyor. Erdoğmuş’un bitkileri koruma ve dönüştürme pratiği böylece zaman ve ölüm üzerine düşünmeye açılıyor. Sanatçının doğayla ilişkisine yaklaşan bu metin, kitaptaki teknik ve küratoryal anlatımı şiirsel bir duyarlılıkla genişletiyor.
Sanat tarihçisi Stefan Körner’in Sonsuzluğun Peşinde: Yeşil Prens Pückler, Erdoğmuş’un Yapraklarıyla Buluşuyor başlıklı yazısı ise farklı bir tarihsel bağlam öneriyor. Körner, Erdoğmuş’un 2024 yılında Branitz Parkı’nda katıldığı sergiden hareketle, parkın yaratıcısı Prens Pückler ile sanatçı arasında kültürel bir ilişki kuruyor. Bu karşılaştırmanın temelinde doğanın düzenlenmesi, korunması, estetik bir deneyime dönüştürülmesi ve Doğu kültürleriyle kurulan bağlar yer alıyor. Böylece Erdoğmuş’un pratiği sanat tarihinin ve peyzaj kültürünün daha geniş bir alanına yerleşiyor. Sanatçının farklı coğrafyalardan topladığı malzemeleri bir araya getirmesiyle Körner’in farklı tarihsel ve kültürel referansları buluşturması arasında da biçimsel bir yakınlık bulunuyor. Adeta kitapta kültürel bir asamblaj deneniyor.
Kitabın sonundaki Murathan Mungan metni ise teknik bir asamblaj gibi okunabilir. Nokta başlıklı bu kısa yazı, Mungan’ın 2020 yılında Metis Yayınları’ndan çıkan Hamamname kitabının 159. ve 160. sayfalarından alınmış. Varoluşun temel unsurlarından biri olarak noktayı ele alan metnin Erdoğmuş’un dairesel biçimleriyle ve atomik olandan kozmik olana uzanan düşünce evreniyle kurduğu ilişki oldukça yerinde. Ancak burada asıl etkileyici olan, metnin kitaba yerleştirilme biçimi. Sayfalar, sanki Hamamname‘den koparılarak bu yayının arasına bırakılmış gibi tasarlanmış. Kâğıdın niteliği ve özgün sayfa görünümünün korunması, iki kitap arasında fiziksel bir bağ kuruyor. Bahçelerin, çiçeklerin ve doğanın izlerini taşıyan bir yayın içinde bu sayfa, kitap arasında kurutularak saklanmış bir çiçeği andırıyor. Erdoğmuş’un farklı zamanlardan ve coğrafyalardan topladığı malzemelerle kurduğu asamblaj, bu kez başka bir kitaptan taşınan metin aracılığıyla gerçekleşiyor. Umut Altıntaş’ın tasarımında en başarılı bulduğum dokunuşlardan biri bu.
Bu noktada kitapta yer alan Berkmen ve Özgen’e ait metinlerin temel işlevleri; Matur, Körner ve Mungan’ın metinleriyle zenginleşerek serginin kavramsal dünyasını şık bir şekilde tamamlıyor, zenginleştiriyor. Burada gerçek ve eşit bir eşlikten bahsetmek mümkün. Öte yandan bütün bu tercihler, kitabın maddi niteliği üzerinde biraz daha konuşmayı gerektiriyor. Marshall McLuhan’ın 1964 tarihli Understanding Media kitabında ortaya koyduğu ünlü “Araç mesajdır” önermesi burada oldukça işlevsel bir düşünsel zemin sunuyor. McLuhan’a göre bir iletişim aracının etkisi, taşıdığı içerikle sınırlı kalmaz; aracın biçimi, algılama ve ilişki kurma yollarımızı da dönüştürür. Bu yaklaşımı, bu kitaba uyguladığımızda, sayfaların dokusu, geçirgenliği, katlanabilirliği ve sıralanışı da sanatçı hakkında kurulan anlatının parçaları hâline geliyor. Bu bakış açısının kitaptaki en iyi örneği, sanatçının 2004 ile 2024 yılları arasında yaptığı ve sergide adeta anıtsal bir estetik ile sergilenen İsimsiz (Natura) başlığı altındaki 109 işinin kitapta 56. ve 59. sayfalar arasında açılır katlanır bir tasarımla sunulması. Sanıyorum sergi kitabının içinden sergiyi gezmek fikri zihnimde bu noktada açığa çıkmıştı. Yine İsimsiz (Etütler I, II, III) işlerinin sunumu da içerik mecra kullanımı açısından başarılı örneklerden. Harold Innis’in iletişim araçlarının maddi özellikleriyle zaman ve mekân arasındaki ilişkiye yaptığı vurgu da bu okumayı zenginleştirebilir. Kâğıdın taşınabilirliği, bilginin farklı coğrafyalara ulaşmasını mümkün kılar. Öte yandan Erdoğmuş’un çalışmalarında kâğıt, yıllarca süren üretim süreçlerinin izlerini bünyesinde biriktiren bir malzemedir. Sergiye eşlik eden kitap ise bu iki özelliği buluşturuyor: Bir taraftan belirli bir mekânda ve zamanda gerçekleşen sergiyi okurun bulunduğu yere taşıyor, diğer taraftan sayfalarının maddi varlığıyla sanatçının zaman, iz ve hafıza üzerine düşünme biçimini sürdürüyor. Nitekim kitabın fotoğraf kullanımında da benzer bir özen hissediliyor. Sergiden genel görünümler, yapıtların mekân içindeki konumlarını ve birbirleriyle ilişkilerini anlamayı kolaylaştırıyor. Ayrıntı fotoğrafları ise Erdoğmuş’un işlerinde yakından bakmayı gerektiren katmanları görünür kılıyor. Bu iki ölçek arasında gidip gelmek, sergi mekânında izleyicinin yaptığı hareketi hatırlatıyor. Kimi zaman bir kompozisyonun bütününe bakıyor, ardından yüzeydeki küçük bir lekeye, bitki izine veya kimyasal dönüşümün bıraktığı ayrıntıya yaklaşıyoruz.
Yayının ilerleyişinde serginin mekânsal rotasıyla kurulan uyum da dikkat çekiyor. Erdoğmuş’un malzeme dünyasını tanıtan işlerden büyük ölçekli yüzeylere, oradan daha karanlık ve içe dönük düzenlemelere uzanan sergi deneyimi, kitabın görsel akışında karşılığını buluyor. Elbette bir sayfayı çevirmekle sergi mekânında yürümek farklı deneyimler. Ancak Altıntaş’ın tasarımı, bu iki hareket arasında düşünülmüş başarılı bir ritim kuruyor.
Bütün bu başarıya rağmen, kitapta eksik bulduğum bir bölüm var. Özellikle 128. ve 133. sayfalar arasında yer alan video çalışmalarının sunumu, yayının geri kalanındaki açıklık ve tasarım özeniyle aynı düzeye erişemiyor. Erdoğmuş’un yerleştirmesindeki hareketli görüntüler, gündelik yaşamdan kaydedilmiş sekansları, sesleri ve zaman duygusunu mekânsal bir bütünlük içinde sunuyor. Kitaptaki görseller üzerinden bu görüntülerin zamansal akışını ve yerleştirmeyle kurdukları ilişkiyi takip etmek güçleşiyor. Bu bölümde daha açıklayıcı bir görsel kurgu ya da tamamlayıcı bir sunum biçimi tercih edilebilirdi. Tabii bir yandan da bu noktada ilginç bir araçsal gerilim ortaya çıkıyor. Kitabın en güçlü yanı olan kâğıt, video çalışmalarına geldiğimizde sınırlarıyla karşılaşıyor. Basılı bir görüntü, hareketli imgenin süresini, sesini ve mekân içindeki deneyimini ancak belirli ve çok sınırlı biçimde aktarabiliyor. Video sanatının yayınlarda temsil edilmesinin güçlüğü elbette anlaşılır. Yine de bu durum, söz konusu sayfalardaki sunumun daha açık ve kapsayıcı bir yaklaşımla geliştirilebileceği yönündeki eleştirimi değiştirmiyor. Üstelik McLuhan’ın yaklaşımını hatırladığımızda, bu güçlük de başlı başına anlamlı. Her araç, kendine özgü algısal olanaklara ve sınırlara sahip.
Sonuç olarak Atlas 1/137,035999 kitabı, sergiye eşlik eden yayınların nasıl daha yaratıcı bir biçimde ele alınabileceğine ilişkin başarılı ve güçlü bir örnek. Peki, bir sergiyi sayfaların arasından gezmek mümkün mü? Erdoğmuş’un yapıtları karşısında geçirdiğim zamanla bu kitabın sayfalarını çevirirken yaşadığım deneyim elbette birbirinden farklı. Zaten biri Erdoğmuş’un diğeri Arter ekibinin işi ve biri diğerine zorunlu olarak bağlı. Ancak bir sayfanın açılması, başka bir sayfanın ardındaki silik yazının belirmesi ya da eski bir kitaptan koparılmış gibi duran bir metin, sergideki karşılaşmalarımı yeniden düşünmemi sağladı. Serginin fiziksel sınırlarının ötesine uzanan bu yayın, Erdoğmuş’un kozmolojisi içinde yeni bir güzergâh açıyor. Belki de bu yüzden elimizdeki kitabı, Erdoğmuş’un Atlas’ının atlası olarak okumak mümkün.
