Gülünç olmam istendi. Ben de oldum.[1]
Rameau’nun Yeğeni, Diderot
Geçtiğimiz mart ayının ilk çarşamba akşamı Arnavutköy’e giden otobüsten indiğim Kolej durağından Sarraf Burnu’ndaki Fethi Tınmaz yalısına, yani AVTO’ya doğru yürürken Çin’in artık Pekin kadar meşhur Vuhan kentinden çıkıp o zamanlar yalnızca Güney Asya’nın bir kısmını, İran’ı ve İtalya’yı etkisi altına almış gibi görünen yeni koronavirüsü felaketinin İstanbul’u da alt üst etmemesini umuyordum. Tabii ki böyle olmadı. Yalının taşlığında çene çaldığımız eski arkadaşlarla malum virüsün buralarda da çoktan görüldüğüyle ilgili söylentilerin doğru olduğunda hemfikirdik. Türkiye’deki ilk resmi COVID-19 vakası sekiz gün sonra açıklandı. Ege Berensel’in tiyatro ve sinema oyuncusu Cevat Kurtuluş’un 8 mm film evrakından yola çıkarak hazırladığı AVTO’daki sergi de yalnızca bu süre zarfında açık kalabildi.
Açılışı dışında sergiyi tekrar göremedim ki üzerine yazmayı planladığım sergiler söz konusu olduğunda bu tercih etmediğim bir şeydir. Zamanla bu sergi, tekrar okuduğum kitaplar, bana yeniden hatırlattığı eski araştırma konularım ve sergi üzerine düşünürken karşıma çıkan metinlerden oluşan, karantina günlerinin boğuculuğundan kaçmak için sığındığım zihinsel bir mekâna dönüştü. Sergi, yapısı gereği film teorisi üzerine kafa yormayı gerektiriyordu. Eskiden olduğu gibi şimdi de Noël Carroll’ın tekil, hantal ve işlevsiz bir film teorisi yerine önerdiği, farklı disiplinleri kucaklayan çoğul ve bölük pörçük film teorisi[2] bana daha çekici geldi. Carroll’a göre filmlerin doğurduğu farklı sorulara cevap arayan araştırmacılar soruya uygun disiplinlere yönelmeliydi. Ben de öyle yaptım.
Cevat Kurtuluş Dziga Vertov’un tiyatroya duyduğu öfkeyi ve nefreti muhtemelen paylaşmazdı. Kurtuluş’un 8 mm kamerasıyla arasındaki tutkulu bağ üzerine düşünürken, Vertov’a başvurmamın en önemli nedeni belki de bu coşkulu Sovyet film teorisyeninin sine-göz ve zaman arasında var olduğuna inandığı ilişkiydi. Sine-göz Vertov’un tanıdık heyecanıyla belirttiği üzere zamanın fethiydi ve bu zamansal olarak birbirinden ayrı olguların görsel olarak birbirine bağlanmasıyla mümkün oluyordu.[3] Cevat Kurtuluş’la özdeşleşen tiplemelerin ve serginin ürettiği alanların beni yönlendirdiği farklı dönemlerde yazılmış metinler üzerine aldığım notları yalnızca Vertov’un kabına sığmayan zaman anlayışını akılda tutarak bir araya getirebilirdim.
Serginin basın bülteninde de bahsi geçen bir röportajında Cevat Kurtuluş, bir soytarı değil canlı bir arşiv olduğunu söylüyordu. Belki arşiv derken aklında 1947’den aramızdan ayrıldığı 1992 yılına dek rol aldığı iki yüze yakın filmin yanı sıra o zamanlar yakın dostları dışında varlığı pek bilinmeyen 8 mm film arşivi de vardı. İnternetin yaygın halde kullanılmadığı, arşivin bugünkü karmaşıklığı ve ağırlığıyla ele alınmadığı o yıllarda Kurtuluş’un kendini canlı bir arşiv olarak tanımlaması nereden bakılsa öncü bir ifadeydi. Basının kendisinden bahsederken sıkça kullandığı “aptal uşak” tiplemesiyle anılmayı değil de soytarı olarak anılmayı reddetmesi ayrıca ilgi çekiciydi. Kuşkusuz ki Cevat Kurtuluş toplumsal hafızamızda yer etmiş önemli bir komedyendi ve bahsi geçen röportajda izleyicilerin onu oynadığı rollerle karıştırmasından yakınıyordu. Kurtuluş’un maruz kaldığı taciz ve hakaretler masum kafa karışıklıklarının sonucu olmanın çok ötesinde, iç içe geçen gerçek ve kurgu algısının sözlü, hatta fiziksel şiddete doğru evrildiği kaygı verici anlara işaret ediyordu. Cevat Kurtuluş hangi koşullarda ve neden kendini bu kaygı verici anların ortasında buluveriyordu? Yazımın ilk bölümünü bu sorular etrafında şekillendirdim.
Kurtuluş aslında pek çok Yeşilçam karakter oyuncusunun karşılaştığı bu kriz anlarını bir “kurban” olarak yaşamayı reddetmiş, arkadaşlarının da tavsiyesiyle daha rahat hareket edebilmek için sokağa bir 8 mm kamerayla çıkmaya ve bu gezintileri sırasında kaydettiği görüntüleri biriktirmeye başlamıştı. Röportajında da belirttiği gibi kamera öncelikle onu beyaz perdeden tanıyan izleyicilerden gizliyordu. Aynı zamanda elinde bir kamerayla dolaşarak kendine yönelen kötücül bakışı tersine çeviriyor ve Dziga Vertov’un tabiriyle neredeyse bir kinok[4] gibi çalışıyordu: doğal neşesi ve coşkusunu koruyan ancak sistematik yaklaşımdan uzak duran bir kinok gibi. Kurtuluş’un kendi kayıtlarının da ötesine geçen 8 mm film biriktirme alışkanlığı sinema araçlarının ürettiği alanları ve silinmeye yüz tutmuş gerçeklik katmanlarıyla Yeşilçam öykü sinemasını yeniden değerlendirmemizi sağlayabilir mi? Ege Berensel’in arşiv materyallerini toplama yöntemiyle, görüntü kurgusu ve ses kurgusu arasında bulduğu dengeyle ve AVTO’nun iki katına dağılmış on iki ekrandan oluşan ekran düzenlemesiyle kurduğu sinema deneyini nasıl anlayabiliriz? Yazımın ikinci bölümünde de bu soruları araştırdım.
Kaygılı karşılaşmalar
Serpil Kırel Yeşilçam sinemasının Hollywood ve Bollywood arasında kendine özgü bir yerde durduğunu düşünür.[5] Kırel’e göre Hollywood izleyicisi mümkün olduğunca hareketsiz biçimde perdeye odaklandığı, disiplinli bir seyir deneyimi yaşarken, Bollywood izleyicisi hem sinema salonundaki hareketliliği hem de filmle kurduğu sürekli etkileşimle sinemayı bir sosyalleşme alanı olarak deneyimler. Bollywood izleyicisi kadar olmasa da Yeşilçam izleyicisi de “görünür” ve “fark edilir” haldedir. Film izlerken seyirci “ıslıklarla ve tezahüratlarla” varlığını hatırlatır.[6] Bununla birlikte Kırel, Yeşilçam filmleri ve izleyicisi arasında gelişen duygu durumu “tanıdıklık” ve “aşinalık” kavramları bağlamında düşünmeyi önerir. Yeşilçam’da “aşinalık” tekrarla sağlanır ve Kırel’in ifadesiyle: “kendilerini saran dünyanın hızla değiştiğini gören seyircinin kendisini güvende hissedebilmesi için kimi şeylerin aynı kaldığını hissetmeye ihtiyacı vardır.”[7] Kurtuluş’un sokağa çıktığında karşılaştığı kabalıkları kendini “görünür” kılmak isteyen izleyicinin sinema alanının dışına taşan aşırı tepkileri olarak değerlendirebiliriz. Cevat Kurtuluş, aptal uşak, sakar şoför ve acemi aşçı gibi tiplemelerin vazgeçilmez oyuncusu olarak Yeşilçam seyircisinin “aşina” olduğu bir karakterdi. Bu tiplemelerin kökenine dair anahtarı da sözünü ettiğim röportajında soytarı tabirini kullanarak veriyordu. Kurtuluş bu tabiri halk arasında ona karşı geliştiğine tanık olduğu ve hiç hak etmediği aşağılayıcı davranışları dışlamak için reddiyordu. Soytarının tarihine yönelen bir bakış Kurtuluş’u hakaretleriyle rahatsız eden seyircilerin kendilerini güvende hissedebilmek için neden böyle yollara başvurduklarını anlamamıza yardımcı olabilir. Bu tarihsel bakışı soytarının Satyros olarak doğduğu Antik Yunan’a kadar değil de 18. yüzyıla yöneltmek aklı ve onun dışladıklarını sinema deneyiminin içinde görmemizi sağlayabilir.
Soytarının 18. yüzyılda yeniden ortaya çıkışı Michel Foucault’nun Deliliğin Tarihi çalışmasının üçüncü bölümünde üzerinde durduğu bir konuydu. Foucault bu yeniden ortaya çıkışın nedenlerini Diderot’nun 1761-1762 arasında yazıp 1773-1774 yıllarında da revize ettiği Rameau’nun Yeğeni metninde arıyordu. Andrew S. Curran Diderot’nun metninde dönemin ünlü müzisyenleri, politikacıları ve hamilerine yönelttiği eleştiriler nedeniyle tutuklanmaktan çekindiği için kitabı sağlığında yayınlamadığını iddia eder.[8] İlk kez 1805’te gün yüzüne çıkan kitap 19. yüzyıl boyunca Hegel ve Engels’in de felsefi tartışmalarında referans verdikleri dikkat çekici bir metne dönüşür. Kurtuluş’un özdeşleştiği tiplemelerin özelliklerini genel hatlarıyla akılda tutarak bir süre bu metnin içinde kalacağım.
Metin birinci şahıs anlatıcı ve ünlü besteci Jean-François Rameau’nun yeğeniyle arasında geçen hayali bir felsefi diyalog biçimindedir. Anlatıcı aslında Rameau’nun yeğeni gibi tiplerden hoşlanmadığını ancak “yavan monotonluktan” kurtulmak için yılda en fazla bir kez böyleleriyle görüşmekten keyif aldığını söyler.[9] Rameau’nun yeğeni yeni şekillenmekte olan burjuva toplulukları içinde, sirklerde eğlence için bakanların görüntülerini deforme eden aynalara benzer bir işlev görür gibidir. Hamileri tüm insani kusurları abartarak sıradışı gösterilere dönüştüren Rameau’nun yeğeniyle eğlendikçe kendi kusurlarını unutur, onun yanında rahat hissederler. O da sunduğu hizmetlerin karşılığında hamilerinin bahşettikleriyle yaşamını sürdürür. Rameau’nun yeğenine göre “saygın insanların yanında oynanacak en iyi rol soytarı rolüdür.”[10] Ondan beklenmediği gibi yani kendince aklı başında davrandığında hamileri tarafından kapı dışarı edilir. Onu kovan eski ahbaplarının onsuz sıkıntıdan patladıklarına emindir.[11]
Anlatıcıya göre Rameau’nun yeğeni gibilerin çılgınlıklarına gülen sağduyulu insanlar “görür, duyar, düşünür ve çevresinde olup bitenlerin içyüzünü kavrar.”[12] Başkalarını güldürmek Rameau’nun yeğeninin benimsediği bir görev gibidir. Kılıktan kılığa girer, şarkılar söyler, dans eder,[13] pandomim yeteneğinden övgüyle bahseder.[14] Mehmet Ali Kılıçbay Michel Foucault’nun Deliliğin Tarihi kitabının üçüncü bölümü için yazdığı giriş yazısında Rameau’nun Yeğeni’nden uzun uzadıya bahseder ve deli kişisinin 18. yüzyılda onun çehresiyle soytarılık biçiminde yeniden ortaya çıktığını söyler.[15] Akıl kendi gerçekliğini var etmek için deliye ihtiyaç duyar; Kılıçbay’a göre bu karanlık bir aidiyet ilişkisidir. Deli olarak tanımladığı ötekinin deliliğini bilebilecek kadar kendini aklı başında gören kimse, sahip olduğu bu bilincin kendi aklının alametifarikası olması ölçüsünde tanımladığı deliyi sahiplenir: deli onun delisidir.[16] Michel Foucault ise 18. yüzyılın Rameau’nun yeğenini tanıyamayacağını ancak onunla diyalog halindeki anlatıcının tam da 18. yüzyılın içinde yer aldığını düşünüyordu.[17] Metindeki anlatıcının delilikten duyduğu kaygı Foucault’un uzun uzadıya bahsettiği büyük korkunun kaynağıydı; onu izleyen yüzyıl aklın hangi kaygı verici çehrelerinin kapatılması gerektiğinin müzakere edildiği ve tımarhanenin yerleşik toplumsal düzenin vazgeçilmez bir parçası haline geldiği yüzyıl olacaktı.
Rameau’nun yeğeninin aşırılıklarında ve hamilerini eğlendirmek isterken düştüğü durumlarda sinemanın doğuşuyla beyaz perdeye taşınan komedi unsurlarının nüveleri bulunuyordu. Bu komedi unsurları çoğunlukla çeşitli tiplemelerde birleştirilip oyuncuların oynadıkları rollerde görünür hale geldi. Rameau’nun yeğeninin yeni şekillenen burjuva topluluklarının üyeleri olan hamileriyle kurduğu dolaysız ve kaba saba ilişki 20. yüzyıla gelindiğinde sinemanın yaygın eğlence formu haline dönüşmesiyle birlikte rafine edilmiş ve endüstrileşmiş ilişki ağlarına dönüştü. Rameau’nun yeğeninin yerini senaryolarda belirlenen roller ve bu rollere yalnızca işleri gereği bürünen oyuncular, metindeki anlatıcının ve kaprisli küçük burjuva hamilerinin yerini ise beyaz perdede olan biteni takip eden kentli sinema izleyicisi aldı. Kendisi de aslında bir izleyici olan Diderot’un anlatıcısının aklın dışına çıkmaktan duyduğu kaygı sinema özelinde izleyicilerin seyir deneyimleri içindeki duygu durumlarında süregelen bir hale büründü. Kurtuluş’un uğradığı hakaretler, film çıkışında kurguyu ve gerçeği birbirinden ayırmaya gönlü elvermeyen kimi Yeşilçam izleyicilerinin bir “aşinalık” ararken karşılaştığı rahatsız edici kaygılara cevaben kendilerini “görünür” kılma arzusuyla verdikleri tepkilerin çığrından çıkmasından ibaretti. Cevat Kurtuluş’un sokaklarda özgürce yürüyebilmek için ürettiği çözüm Ege Berensel’in yıllar sonra hazırlayacağı sinema deneyine kaynaklık edecekti.
Sinema deneyi
Ege Berensel’in hazırladığı sinema deneyi, üzerinde çalıştığı film materyaline özgü bir “sinema makinesi” kurmaya yönelik bir dizi müdahaleyi içeriyor. Andrew Utterson klasik anlamıyla sinema makinelerinin üç temel süreci birbirine bağladığını söyler: temsil, kopyalama ve sunum. Temsil, kameranın görüntüleri kaydetme, değiştirme ve kurgulamadaki rolünü kapsarken; kopyalama, görüntülerin yeniden üretimi ve çoğaltılmasıdır. Sunum ise sinemanın ürettiği alanlarla, izleyici ve film arasındaki bağlantılarla ilgilidir.[18] Berensel film materyalini çöp pazarlarından, eskicilerden, hurdacılardan ve aile arşivlerinden topladığı 8 mm filmlerden derler ve bir bakıma buluntu film kayıtlarını film-nesnelere[19]dönüştürerek deneyini kurmaya başlar. Kurtuluş evrakındaki filmler çoğu kez kamerada üst üste çekim yöntemiyle film şeridinin üzerinde kurgulanmıştır. Berensel bu görüntü kurgusuna doğrudan müdahale etmez ancak sergi alanına kakafoninin hakim olmasını engellemek için film materyalini daha yalın bir ses kurgusuyla sunar ve dijital kopyaları televizyon ekranlarına aktarılmış 8 mm film kayıtlarını on iki parçaya böler. Günümüz izleyicisi için Yeşilçam seyir deneyiminin projektörden yansıyan görüntüden çok televizyon ekranında oluştuğunu hatırlamakta fayda var. Berensel’in film materyalini sunma biçimi serginin izleyicilerin kendi hafızalarındaki Yeşilçam deneyimiyle dolaysız bir ilişki kurabilmesini sağlar. Berensel’in temsil, kopyalama ve sunum süreçlerine müdahaleleriyle kurduğu “sinema makinesi” sergi içinde dolaştıkça izleyicilere Yeşilçam sinemasının alan-dışını göstermeye başlar.
Sinemada el kameralarının kullanımı Fransız Yeni Dalga akımıyla birlikte yaygınlaşsa da bazı daha eski deneysel çalışmalarda da görülüyordu. Yeni Dalga el kamerasının dönüştürücü potansiyelini tescilledi. Kendini ona karşı konumlandırmış olsa da Danimarka merkezli Dogma hareketi de aynı dönüştürücü gücü birkaç iyi örnekte kullanmaya devam etti. Bu iki akımın arasında kalan dönemde John Cassavetes’in filmlerinde olduğu gibi bireysel çabalarla da el kamerası estetiği yeniden üretilip geliştirildi. El kamerasıyla üretilen film estetiğinin neredeyse yapısı gereği egemen film üretim sistemlerine karşı duran varlığı ve eleştirel potansiyeli sinema tarihi boyunca karabatak gibi bir kaybolup bir belirdi. Bu kameraların kullanım kolaylığı ve ulaşılabilirlikleri sinema endüstrilerinin dışladığı alanları sinematografik üretime dahil etmek için her zaman yeni olanaklar tanıdı. Kolay kullanımla birlikte gelen gündelik yaşama dokunabilme potansiyeli bu kameralarla üretilen görüntülerin egemen sinema sistemlerinin dışında kalan film alanlarını kayıt altına alabilmesini sağladı. Sergideki film evrakı özelinde bu alanlar Yeşilçam film sahnelerinin provalarını, kamera arkası görüntüleri, Kurtuluş ve arkadaşlarının kendi çektikleri bir kara filmden bölümleri, Kurtuluş’un kamera önünde yaptığı mimik ve pandomim alıştırmalarını, çekim aralarını ve film seti görüntülerini içeriyor. Kurtuluş’un şehir gezilerinde dönemin İstanbul’u da gözler önüne seriliyor: Kurtuluş’un izleyici olarak katıldığı bir futbol maçı, Behice Boran’ın bir Türkiye İşçi Partisi mitingindeki konuşması, plaj gezileri, Kurtuluş’un dostlarıyla geçirdiği mutlu anlar ve sokak kedileri, özel yaşamların sürekli kayıt altına alınmasının yaygın olmadığı o yıllardan bugüne taşınıyor. Berensel’in sergiyle tartışmaya açtığı emek-mekân ve alan-dışı el kamerası estetiğinin dinamizminde hayat buluyor.
Berensel’in kurduğu sinema deneyi sayesinde Cevat Kurtuluş’u 8 mm kamerasına duyduğu tutkunun yönlendirdiği, çatık kaşlı değil güler yüzlü bir kinok olarak da hatırlayabileceğiz. Diderot’un anlatıcısına göre Rameau’nun yeğeni kendine özgü benlik bilinci sayesinde “Montaigne’in deyişiyle Merkür’ün üzerine tüneyip oradan insan türünün girdiği çeşitli kılıkları”[20] izleyebiliyordu. Belki Kurtuluş’un 8 mm kamerasıyla bütünleşen ve zaman içinde canlı bir arşive dönüşen, bu sergiye kadar varlığından haberdar olmadığımız diğer benliği de benzer imkânlara sahipti. Sergide karşılaştığımız film nesneler bize Yeşilçam sinemasının göstermediği, dışında tuttuğu alanlarla ilgili sayısız haber taşıyordu. Vertov haber filmi kayıtlarıyla üretilmiş bir film-nesnenin seyirciyi kendine getireceğini iddia ediyor ve bu film nesnenin tadının izleyiciye nahoş bir panzehir gibi geleceğini söylüyordu.[21] Özel alanlara ait her türlü görüntünün tüm ağırlığıyla zihinsel ufkumuzu kapladığı sosyal medya ve kamera önü maskaralıkların bunaltıcı bir norm haline geldiği TikTok çağında AVTO’daki Cevat Kurtuluş sergisinin tadı ise hiç de nahoş olmayan bir panzehire benziyordu.
[1] Foucault, Michel, Deliliğin Tarihi, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İstanbul: İmge Kitabevi, 2017, s. 498
[2] Carroll, Noël, “Prospects for Film Theory: A Personal Assessment”, Post Theory: Reconstructing Film Studies, Bordwell&Carroll (eds.), University of Wisconsin Press: Wisconsin, 1996, s.37
[3] Vertov, Dziga, Sine-Göz, çev. Ahmet Ergenç, Agora Kitaplığı: İstanbul, 2007, s. 104
[4] “kinok’lar (‘sinema gözlü adamlar’): Vertov’un bulduğu bu yeni terim, kino (‘sinema’ ya da ‘film’) ve oko’dan (‘göz’ anlamına gelen eski ve şiirsel bir kelime) türetilmiştir. Sondaki –ok eki Rusçada insan, erkek özneyi ifade etmek için kullanılan geleneksel bir son ekin Latin alfabesindeki karşılığıdır.” Vertov, Dziga, Sine-Göz, çev. Ahmet Ergenç, Agora Kitaplığı: İstanbul, 2007, s. 3
[5] Kırel, Serpil, Kültürel Çalışmalar ve Sinema, Kırmızı Kedi Yayınevi: İstanbul, 2010, s.36
[6] a.g.e., s.108
[7] a.g.e., s. 118
[8] S. Curran, Andrew, Diderot and the Art of Thinking Freely, Other Press: New York, 2019, s. 195-6
[9] Diderot, Denis, Rameau’nun Yeğeni, çev. Adnan Cemgil, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: İstanbul, 2013, s.3
[10] a.g.e., s. 53
[11] a.g.e., s. 18
[12] a.g.e., s. 4
[13] a.g.e., s. 73
[14] a.g.e., s. 90
[15] Foucault, Michel, “Deliliğin Tarihi”, İmge Kitabevi: İstanbul, 2017, s. 499
[16] Foucault, Michel, “Deliliğin Tarihi”, İmge Kitabevi: İstanbul, 2017, s.500
[17] a.g.e., s. 511
[18] Utterson, Andrew (ed.), “Technology and Culture The Film Reader”, New York: Routledge, 2005, s. 1
[19] Film-nesne kavramını Vertov’dan ödünç alıyorum. Vertov film-nesneleri Kinopravda’yı oluşturan temel yapıtaşları gibi düşünüyordu. Kinopravda bir çeşit görüntülü siyasi haber gazetesiydi; Vertov’a göre rastlantısal görüntülerden oluşmuyor, görüntüleri “hayat parçalarından bir konu oluşturacak şekilde” düzenleniyordu. Vertov, Dziga, “Sine-Göz”, çev. Ahmet Ergenç, Agora Kitaplığı: İstanbul, 2007, s. 52.
[20] Diderot, Denis, “Rameua’nun Yeğeni”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: İstanbul, 2013, s.89
[21] Dziga Vertov, Sine-Göz, çev. Ahmet Ergenç, 2007, s.77
