Sergiye adını veren “Beni Yok Etme” ifadesi, emir mi, yalvarış mı, yoksa arşivleme ihtiyacı mı? Nancy Atakan, bu cümleyi yalnızca fiziksel mekânların ya da nesnelerin korunmasına yönelik bir çağrı olarak sunmuyor; aynı zamanda hafızanın, kimliğin ve varoluşun silinmeye karşı nasıl direnebileceğini sorgulayan bir düşünce biçimi olarak kurguluyor.
Sergi boyunca izleyici, fotoğraflarda ve nakış işlerinde “Save Me” (Beni Yok Etme) ibaresini farklı bağlamlarda görüyor. Atakan’ın fotoğrafladığı kentsel manzaralarda, bu ibare bazen kaybolmaya yüz tutmuş bir mimari öğeye yapıştırılmış, bazen de bir hatıra nesnesine eşlik ediyor. Bir bina, bir eşya, ya da bir anı ne zaman “yok olma” tehlikesiyle karşı karşıyadır. Buradan nostaljiye varabilir miyiz?
Nostalji genellikle kaybedilmiş bir zamanın melankolik yansıması olarak görülür; ancak Nancy Atakan’ın “Beni Yok Etme” sergisi, geçmişi yalnızca hatırlanması gereken bir şey olarak değil, yeniden inşa edilen, farklı bağlamlarda şekillenen ve her hatırlayışta değişen bir süreç olarak ele alıyor. Atakan, bireysel ve toplumsal hafızanın kesiştiği noktalarda nostaljinin bir sığınak mı, yoksa bir yanılsama mı olduğunu sorguluyor bu sergide. Hafızaya tutunmak, onun değişimini durdurabilir mi? Yoksa geçmişi koruma çabası, onu kaçınılmaz olarak dönüştüren bir müdahaleye mi dönüşür? Nostalji burada, yalnızca geçmişe duyulan özlem değil, zamanın kendisiyle girilen bir müzakere alanı hâlini alıyor. Atakan’ın kumaş üzerine işlediği imgeler, dijital manipülasyonlarla oynadığı anılar ve mekâna yayılan yerleştirmeleri, hafızanın yalnızca geriye değil, aynı zamanda ileriye de bakan bir süreç olduğunu gösteriyor.
Burada Gilles Deleuze’e sözü vermeli: “Tekrar hiçbir zaman aynının tekrarı değildir; her tekrar, bir fark üretir.”[1] Bu bağlamda, hatırlama süreci de geçmişin birebir yansıması değildir ve şimdi içindeki kırılmalar, boşluklar ve yeniden yazımlarla şekillenir. Bir hafızayı çağırdığımızda, onu olduğu gibi değil, şimdiki zamanın koşulları içinde yeniden kurarız.
Böylece Atakan’ın pratiği, nostaljiyi statik ve romantize edilmiş bir duygu olarak ele almak yerine, onu hatırlamanın sürekli bir devinim hâlinde olduğu fikriyle ilişkileniyor. Örneğin, Gelinler (2000) adlı işinde, sanatçı kendi gelinliğini oğlunun eşi Ela’nın üzerinde fotoğraflıyor. Burada bir tür tekrar var; ancak bu tekrar, bir kopyalama eylemi değil, anlamın dönüşerek yeni bir kimlik kazanması. Gelinlik, aynı kalırken, onu giyen beden ve onun içine yerleştiği bağlam değişiyor. Bu yüzden bu çalışma, yalnızca bir geçmişi yâd etmek değil, onu her seferinde farklı şekillerde yeniden üretmek üzerine kurulu.
Beni Yok Etme serisinde görülen “Save Me” ibaresi ise tam da bu ikili durumu anlatıyor. Bir şey yok olmak üzereyken onu kaydetmek istiyoruz. Ancak kaydetme eyleminin kendisi de eksik, parçalı ve müdahaleye açık. Bir fotoğraf, geçmişten bir ânı yakalar gibi görünse de aslında onu dondurur, bağlamından koparır ve zamanla yeni anlamlara büründürür. Atakan’ın pratiğinde hatırlamak, yalnızca geçmişi saklama çabası değil; unutmanın, eksilmenin ve dönüşümün hafızayla iç içe olduğu gerçeğiyle yüzleşmeyi çağırıyor.
Nancy Atakan’ın Beni Yok Etme sergisi, nesneler ve mekânlar üzerinden hafızayı, kimliği ve kaybolmaya direnişi araştırıyor. Fotoğraf, nakış, video ve mekâna özgü yerleştirmeler aracılığıyla sanatçı, kişisel hafızanın toplumsal olanla nasıl iç içe geçtiğini gösteriyor. Bir nesne yalnızca kendisiyle mi sınırlıdır, yoksa içine bir anlatıyı, bir kimliği ve bir geçmişi mi alır?
Nancy Atakan’ın sanatı, unutmanın hızlandığı bir dünyada hatırlamanın ne anlama geldiğini sorguluyor. “Beni Yok Etme” sergisi, hafızayı sabit bir kayıt olarak değil, dönüşen, eksilen ve tamamlanan bir süreç olarak ele alıyor. Atakan, izleyiciyi yalnızca hatırlamaya değil, hatırlamanın doğasını düşünmeye, mekânda dolaşıp hafızanın katmanlarını hissetmeye davet ediyor.
Sergi, zamansal ve mekânsal geçirgenlik üzerine kurulmuş bir anlatıya sahip. İmgeler bir yerde sabit kalmıyor, kumaşlar mekânda hareket ediyor, fotoğraflar bir hafızayı mühürlerken dikişler onun tamamlanamayacağını, parçalı ve sürekli değişen bir yapı olduğunu hatırlatıyor. Bu sergi, hafızanın dondurulamayacağını, ancak dokunarak, işleyerek ve yeniden kurgulayarak korunabileceğini gösteriyor.
Can Küçük’ün küratoryal bakışı: Hafızanın akışkanlığı ve izleyiciyle kurulan diyalog
Serginin küratörü Can Küçük, Atakan’ın pratiğini yalnızca yukarıda da ifade ettiğim gibi bir anlatıdan ibaret görmeyip, onu toplumsal bellekle ilişkili bir örgüye dönüştüren bir sergileme biçimi oluşturuyor. Sergi mekânı, iç içe geçmiş alanlar ve geçirgen bölmelerle tasarlanarak, izleyiciyi yalnızca eserleri görmeye değil, onların içine girmeye, dolanmaya, boşlukları fark etmeye ve hatırlamanın kırılgan doğasını deneyimlemeye çağırıyor.
Özellikle Beni Yok Etme serisi, hafızanın silinmeye karşı verdiği direnci vurgularken, Küçük’ün mekânsal düzenlemesi, yok olmanın yalnızca bir son olmadığını, bazen bir dönüşüm anlamına da geldiğini düşündürtüyor. Küçük, bu sergiyle izleyiciyi pasif bir konumdan çıkarıp, bir belleğin taşıyıcısı haline getiriyor. Küçük, akışkanlığı vurgulamak için sergiyi üç bölüme ayırarak, hatırlamanın farklı katmanlarını görünür kılıyor. “Dolaşık,” “Su Altı” ve “Yok” başlıklarıyla düzenlenen bu bölümler, geçmişin birbirinden kopuk anlardan ibaret olmadığını, sürekli birbirine dolanan, bazen bulanıklaşan, bazen tamamen kaybolan bir süreç olduğunu izleyiciye hissettiriyor.
Sandalyeler konuşuyor: Nesnelerin hafızası ve göç
Atakan’ın eserlerinde, nesneler yalnızca formlarıyla değil, taşıdıkları bellekle de var oluyor. Özellikle sandalyelerin konuştuğu video, serginin temel kavramlarını en iyi şekilde özetleyen işlerden biri. Bir masa etrafında sıralanan sandalyeler, nereden geldiklerini, nasıl üretildiklerini, kaç farklı mekânda kullanıldıklarını anlatıyor.
Bu anlatı, yalnızca bir mizansen değil; göç, hareketlilik, aidiyet ve kimlik meselesiyle doğrudan ilişkili bir metafor. Ters Göç (2012) videosunda geçen; “Sandalyeler dünyanın dört bir yanına gönderildi” cümlesi sadece nesnelerin değil, insanların da sürekli yer değiştirdiğini, göç ettiklerini, yeni bağlamlara girdiklerini düşündürüyor. Aby Warburg’un görüntülerin dolaşımı teorisi burada önemli bir referans noktası. Warburg’a göre, imgeler tarih boyunca farklı bağlamlarda dolaşarak yeni anlamlar kazanır. Atakan’ın sandalyeleri de bu dolaşımın bir parçası: Bir nesne bir yerden bir yere geçtiğinde, orada yeni bir bağlam kazanır. Bir sandalye konuştuğunda ne söyler? Kaç kişinin bedenini taşıdığını mı, nereden geldiğini mi, nasıl üretildiğini mi? Ya da daha derin bir şeyi: Bir nesne, hafızayı ne ölçüde taşır, ne ölçüde unutur?
Sanatta nesnelerin özneleşmesi fikri, özellikle 20. yüzyıl sonrası sanatında belirginleşen bir kavram. Michel Serres’in “nesnelerin öznelleşmesi” üzerine geliştirdiği teoriler, burada Atakan’ın pratiğiyle buluşuyor. Serres’e göre, nesneler yalnızca edilgen varlıklar değildir; insanlarla ilişkiye girdiklerinde, kendi anlatılarını üretirler. Nancy burada Louise Bourgeois’ya yaklaşıyor. Onun dokuma heykellerinde de gördüğümüz gibi, bir nesneye geçmişini yüklemek, onu hafızanın taşıyıcısı haline getirmek, ona yeni bir kimlik kazandırmak sanatın temel pratiklerinden biri.
Atakan’ın Uyuduğum Tüm Yataklar (2025) isimli yerleştirmesi, hafızanın bedenle nasıl ilişkili olduğunu sorguluyor. Sanatçı, yıllar boyunca uyuduğu farklı yatakların fotoğraflarını çekerek, bu imgeleri tek bir yüzeye topluyor. Ancak burada önemli olan, yalnızca yatakların bir araya gelmesi değil, bedenin bir mekânla nasıl hafıza oluşturduğunu vurgulaması.
Bu noktada yine Serres’in “nesnelerin öznelleşmesi” teorisi akla geliyor.[2] Bir nesne, insan bedeninin ona yüklediği anlamlarla dönüşür. Beden bir yatakta uyuduğunda, oraya bir iz bırakır. Bedenin varlığı, nesneleri yalnızca birer fiziksel form olmaktan çıkarır ve onları bir anlatıya dönüştürür.
Atakan’ın bu çalışmasını Tracy Emin’in My Bed (1998) adlı eseriyle yan yana koymak da mümkün. Emin, dağınık yatağını bir otoportre gibi sunarak, en mahrem anların nasıl bir anlatıya dönüştüğünü gösterirken, Atakan’ın yatakları daha uzun vadeli bir zaman içinde, kişisel hafızanın farklı mekânlara nasıl yayıldığını anlatıyor. Emin’in yatağı bir anın yoğun duygusunu taşırken, Atakan’ın yatakları birbirine eklenen, dönüşen ve çoğalan hatıralarla dolu.
İki sanatçı da bedenin mekâna bıraktığı izleri önemsiyor. Ama Atakan’ın yaklaşımı daha geniş bir zaman kavrayışıyla ilerliyor. Yataklar burada bir iç döküş alanı değil, zamana yayılan hafıza kırıntılarının bir haritası. Uyuduğum Tüm Yataklar, hatırlamanın yalnızca zihinsel bir süreç olmadığını, nesnelerin de hafıza taşıyabileceğini ve bu hafızanın bedenle birlikte şekillendiğini gösteriyor. İz bırakmak olmalı.
Dikiş metaforu: Hafızanın dokunsal bir süreç olarak inşası
Nancy’nin külliyatında dikişlerin ve kumaşların hatırlama biçimi olarak kullanılması onun alametifarikası. Atakan’ın dikişleri, bir şeyi bir arada tutmanın değil, bazen ayrıştırmanın da aracı olabileceğini gösterir. Atakan’ın pratiğinde, dikiş bir onarım değil, hafızanın tamamlanamazlığının bir göstergesi haline geliyor. Kumaş burada fotoğraftan farklı bir mantıkla çalışır. Fotoğraf sabittir, anıyı mühürler. Kumaş ise esnektir, sürekli değişir, katlanır, formunu kaybeder. Bu yüzden Atakan, hafızayı yalnızca arşivlemeye değil, onu yaşayan ve hareket eden bir şey olarak yeniden üretmeye odaklanıyor.
Hafızanın direnişi ve belleğin dolaşımı
Can Küçük’ün küratoryal bakışı, serginin içinde yalnızca geçmişi koruma çabasını değil, hafızanın nasıl elden ele, nesneden nesneye, insandan insana aktarıldığını da vurguluyor. İzleyici, yalnızca eserleri görmüyor; kendi bedeninin sergi alanındaki hareketiyle, bu hikâyenin bir parçasına dönüşüyor.
Bu yüzden, serginin en önemli sorularından biri şu olabilir: Unutulmaya karşı hatırlamak yeterli mi yoksa hatırlamak da kendi içinde bir kaybolma biçimi mi?
Sergi dikişi yalnızca birleştiren bir jest olarak değil, aynı zamanda bir kopuş, bir gerilim hattı, bir yeniden biçimlenme hareketi olarak ele alıyor. Her dikiş bir iz bırakır, ama aynı zamanda başka bir şeyin üzerini örter. Kumaşlara işlenen figürler, dokunmuş imgeler sabit değil; ipliklerin gerginliğiyle gerilir, gevşer, bazen kaybolur.
Teğellenmiş sözler, yalnızca kaydetmez, aynı zamanda kaydırır; kelimeler, kumaşın yüzeyiyle birlikte hareket eder, mekâna yayılan fotoğrafların gölgeleriyle kesişir. Hafıza burada, saklanan değil, her hatırlayışta değişen bir yapı. Dikiş, geçmişi muhafaza etmez bazen de kopartır. Bir nesneyi dikmek onu kurtarır mı, yoksa yeni bir bağlama mı taşır? Atakan’ın pratiği, bu soruyu net bir cevap vermeden açığa çıkarıyor.
Sergide fotoğraflar, kumaşlar, sesler, hareket hâlinde. Her biri bir hafızanın parçaları ama yekpare bir bütün oluşturmuyorlar. Hatırlamak, sabitlemek değil; bir ipliğin ucunu çektiğinde başka bir şeyi de çözmek gibi. Bir nesne kaybolurken, izi başka bir şeye dönüşüyor. Dikiş burada, yok olmayı engellemekten çok, yok olmayı başka bir şeye teğellemekle ilgili.
[1] Gilles Deleuze, Fark ve Tekrar, çev. Ulus Baker, Metis Yayınları, 2019, s. 76.
[2] Serres, Michel. Parazit. Çev. Ayşe Tekin, Alfa Yayınları, 2019.
