“Biz iki aya kadar burada Hayat Mecmuası’nı haftalık olarak çıkaracağız, Babıali tecrübesi olmayan taze bir göz arıyorduk. Onu sende bulduk bizimle çalışır mısın?” (Kızılkayak)
Türkiye fotoğraf tarihinin en önemli fotoğrafçılarından Ozan Sağdıç’ın fotoğrafla profesyonel ilişkisi, dönemin ünlü gazetecisi Hikmet Feridun Es’in bu sözleriyle başlar. 1956 yılında manzara fotoğrafı alınacağına dair gördüğü bir ilan üzerine gittiği Doğan Kardeş Matbaası’nda sadece basının önemli isimleri Vedat Nedim Tör, Şevket Rado ve Hikmet Feridun Es’le tanışmakla kalmaz, aynı zamanda Türkiye’de politik ve ekonomik pek çok değişimin yaşandığı bir dönemde fotoğrafı metinle birlikte sunarak okuyucuların görsel kültür birikimlerini şekillendirecek Hayat dergisine adımını atar.
Ozan Sağdıç, kariyerinin başından itibaren üretimleriyle Türkiye’de fotoğraf alanında yeni bir görsel dil oluştururken ülkenin kültürel, politik, ekonomik ve sosyolojik tarihine tanıklık eder. Fotoğrafa başladığı yıllarda dünyada ve Türkiye’de “altın çağını” yaşayamaya başlayan fotomuhabirliğin ülkedeki en önemli temsilcilerinden biri olur. “Fotoğrafçının Tanıklığı” sergisi de sanatçının 70 yıllık üretimlerinden bir seçkiyi izleyicilerle buluşturarak Sağdıç’ın çalışmalarının çok yönlülüğüne işaret ediyor ve hem sanatçının ışık, kompozisyon gibi biçimsel öğelerdeki ustalığını ortaya koymaya çalışıyor hem de belgesel fotoğraf aracılığıyla söz konusu dönemde büyük bir değişim geçiren Türkiye’nin tarihini gözler önüne sermeyi amaçlıyor.
EDREMİT–İSTANBUL–ANKARA
Ozan Sağdıç, modern Türkiye Cumhuriyeti’nin 11. yılında 1934’te Burhaniye Pelitköy’de ilçenin önde gelen ailelerinden birinin ikinci oğlu olarak dünyaya gelir. Babası Edremit ve Havalisi Kuvayı Milliye Kâtib-i Umumi’si olarak da görev almış şair Ruhi Naci Sağdıç’tır. Ozan Sağdıç fotoğrafla Kabataş Erkek Lisesi’nde okuduğu yıllarda tanışır. Lisenin son yılında bütünlemeye kalan Sağdıç, önce Edremit’te sinema makinistliği çıraklığı yapar, sonra kentteki hemen hemen tüm fotoğrafçıların üyesi olduğu İstanbul Umum Fotoğrafçılar Derneği’nin kâtibi olur. Bu iş sayesinde şehrin en büyük fotoğrafçılarını tanır, meslekte kendini geliştirir.
Sağdıç’ın profesyonel olarak fotoğrafa girişi ve geniş okuyucu kitlelerine ulaşması, Türkiye’nin çok partili hayata geçtiği 1950’lerde ABD’de yayımlanan Life dergisine öykünen Hayat’ın kadrosunda yer almasıyla başlar. Bu dönem Sağdıç’la birlikte çağdaşı Ara Güler, Semiha Es, Mustafa Kapkın, daha sonra da İnal Tengizman ve Erol Dernek gibi ileriki yıllarda Türkiye’de fotoğraf alanında söz sahibi olan pek çok isim de fotomuhabirliğe yönelir. Kaliteli fotoğraf baskılarına olanak tanıyan zamanın yenilikçi tekniği tifdruk ile basılan Hayat, ilk sayısında 170.000 adet satar; sonraki dönemde de günlük gazetelerin çok üzerinde tirajlara ulaşır, okuyucularının, televizyonun olmadığı bir dönemde fotoröportajlar aracılığıyla bir dünya tahayyülü yaratmasında etkili olur.
Ozan Sağdıç’ın 1960’ta derginin Ankara bürosuna atanarak başkente taşınması sanatçının külliyatında yeni bir sayfa açar; sadece bu iki büyük şehri değil tüm Türkiye’yi belgeleme imkânı bulur, yaşadığı coğrafyada değişimin ve durağanlığın yan yanalığını fotoğraflarıyla kayıt altına alır.
Dünyada 1930’lardan başlayarak resimli dergilerin gelişiminin yanı sıra modern sanatın öteki dallarına ek olarak fotoğrafın da yeniden şekillenmesi, Sağdıç’ın çalışmalarını yönlendiren diğer unsur olur. İki dünya savaşı arasında, sıradan durumların kendilerine has sanatsal dilleriyle fotoğrafa değer olduğuna dair gelişen görüş, kendinden önce gelen birçok isim gibi Sağdıç’ı da etkiler.
BELGESEL VE FOTOMUHABİRLİK
Birinci Dünya Savaşı sonrası fotoğrafın modern sanat içinde ifade biçimleri yavaş yavaş belirirken, belgesel ve resimli fotoğraf dergilerinin de etkisiyle popüler bir üretim şekline dönüşür. 35 mm film, flaş, taşınabilir fotoğraf makineleri gibi teknolojik gelişmelerin yardımıyla ortaya çıkan ve son ürün ile fotoğrafı çeken ve çekilen özneler arasındaki dolaysızlık hissi, belgesel fotoğrafın demokratik ve modern olarak kabul edilmesine sebep olur. Belgesel kısaca “sıradan insanların yüzyılında” sıradan hayatları diğer sıradan insanlara göstermeyi hedefler (Hobsbawm 257).
Belgeselin bu kadar popüler olması, matbaa teknolojilerinin gelişmesi ve çoğalması ile de yakından bağlantılıdır. 1920’lerde önce Almanya (Berliner Illustrirte Zeitung), sonra Fransa (Vu) ve Birleşik Krallık’ta (Weekly Illustrated ve Picture Post) onları takiben ise 1936’da Amerika Birleşik Devletleri’nde yayımlanmaya başlayan Life gibi resimli dergiler, farklı editoryal yaklaşımlarıyla günlük hayatı okuyuculara resimler aracılığıyla ulaştırmaya başlar. Bu dergiler, hikâyeye dair kısa bir yazı ile haberi, görsel seriler aracılığıyla aktaran yeni tür bir gazeteci türü olarak “fotomuhabirleri”nin ortaya çıkmasına sebep olur. Hobsbawm “söyleşi (reportage) terimi(nin) Fransızca sözlüklerde ilk kez 1929’da, İngilizce sözlüklerde ise 1931’de görül(düğü)” tespitinde bulunarak bu olgunun ortaya çıkışının ve kültüre yansımalarının tarihine işaret eder (257).
Dünyada yeni ortaya çıkan bu türün önemli temsilcileri ünlü Magnum Ajansı’nı kuran Robert Capa, David “Chim” Seymour, George Rodger ve Henri Cartier-Bresson olurken, bu gelişmelere paralel olarak, Türkiye’deki de dergilerin fotomuhabirlerine ihtiyacı artar. Bu haber tarzı; pek çok fotoğrafçının yenilikçi üretimlerine alan açar. Bugün modern fotoğrafın kurucusu olarak kabul edilen pek çok fotoğrafçının yetişmesinde bu yayınlar pay sahibi olur. Bu isimler kendinden sonra gelen kuşakları da etkileyecektir: Özdamar Akarçay’ın 1970’ler için yaptığı tespit bu etkiye işaret eder “Bu dönemdeki derneklerde 1960’lı yıllardan miras kalan yereli belgelemek üslubu, hem dönemin toplumsal ve siyasal konjonktürü hem de Ara Güler, Ozan Sağdıç, Fikret Otyam gibi bir önceki kuşak fotoğrafçıların izinden gitme güdüsüyle çoğunlukla toplumsal gerçekçi fotoğraflar üretilmiştir” (Özdamar Akarçay 138).
Resimli dergilerdeki haberler, editörlerin kontrolü altında “dünyayı hareket halinde, hayat dolu, eylem halinde, gülümseyen, gülen ya da kızgın görünen, işle, oyun ya da eğlenceyle meşgul olmak gibi bir şey yaparken gösterilen insanlar tarafından temsil edildiği şekilde” gösterir (Bate 96). Belgeselin itici gücü, 1917’deki Rus Devrimi’nin ve kitlesel demokratik hareketlerin Batı’da yükselişi ile gelir, “gerçeklik talebi” ve “sıradan insanların ne yaptıklarının önemli olduğuna dair kabul”, belgeselin “gerçeği” dolaysız sunma vaatleri ile örtüşür; metin ve fotoğrafların yan yana gelişi, halkın “gerçek”liğinin kanıtı olarak görülür.
Önceki fotoğraf akımlarından farklı olarak, sanat tarihinin yükünü sırtından atan belgesel fotoğraf, iki dünya savaşı arasında gelişen bilginin eğitime ve onun da toplumun iyiliğine dönüşeceğine yönelik inancı geçekleştirmenin en önemli aracı olur. İkinci Dünya Savaşı’nın sebep olduğu yıkım bu inancı yok eder ancak savaşın sebep olduğu felaket Birleşmiş Milletler’in kurulmasıyla cisimleşen insanlığın birliği/tekliği fikrini doğurur. Bu ise yeni bir belgesel eğilim olan “hümanist” fotoğrafı, insanlık için temel talepleri savunmak, savaşın getirdiği yıkım ve acıların ardından yenilenmek için bir araca dönüştürür (Bate 101). Öznesi, insanı gündelik yaşamın içine yerleştiren fotografik bir yaklaşım olan hümanist fotoğraf, fotoğrafın tanımlayıcı gücünü ve duygusal dolaysızlığını kullanır, görünüşte kendiliğinden olanı göstermeyi ve saf bir şiirselliği hedefler (Caruso 322). “Evrensel” bir insanlık durumundan bahseden ve günlük yaşamdan sahnelerde duygusal olarak ilgi çekici anlar yakalayan bu fotoğrafların çoğu resimli dergilerde kendilerine yer bulurlar. 1955’te New York’taki Modern Sanat Müzesi’nde açılan, dünyayı dolaşarak 9 milyondan fazla izleyici çeken “İnsanlık Ailesi” sergisi, pek çok farklı ülkeden fotoğrafçının yüzlerce çalışmasını bir araya getirir ve zamanında “İkinci Dünya Savaşı’nı izleyen on yılda küresel dayanışmanın açık bir ilanı” olarak kabul edilir (MoMA). Acil toplumsal meselelerle daha az ilgili bu fotoğraf tarzının baskın olduğu sergi, insan hayatının hikâyesini sanki ortada tek bir topluluk varmış gibi yansıtması sebebiyle eleştirilse de dikkat çekici nokta sergide yer alan pek çok fotoğrafın Life dergisinde daha önce yayımlanmış olmasıdır (Caruso 323). “İnsanlık Ailesi” bugün bile fotoğraf üzerine pek çok popüler fikri yerleştirmekten sorumlu bir sergi olarak hafızalara kazınır.
OZAN SAĞDIÇ
Ozan Sağdıç bu yaygın fotoğraf anlayışı içinde Hayat için fotoğraflar çekmeye başlar. Dergi ile ilişkisini şu sözlerle açıklar: “Hayat öyle bir döneme geldi ki Türkiye’de İkinci Dünya Savaşı sonrasında bir dünyaya açılma eğilimi ve gelişmelere karşı yoğun ilgi başladı. Bunun örneği dünyada Life mecmuası idi…Daha televizyon yoktu, bugün o çapta bir derginin yaşaması söz konusu değil…Güzel fotoğraf için bir ortam lazım ben buna denk düştüm, fotoğrafı çekip kendi albümünüzde kalması bir şey değil, Hayat Mecmuası bir yerde vitrin oldu, bir yayma aracı oldu” (Ak 185).
Ozan Sağdıç’ın fotoğrafa başladığı yıllar Türkiye’nin ekonomik ve askeri açından dünyaya eklemlendiği, dolayısıyla uluslararası gelişmelerden muaf olmadığı, çok partili hayata geçilen, ülkenin değiştiği, dönüştüğü yılardır: İkinci Dünya Savaşı sonrasında insanlığın birliği fikrinden yola çıkan ve küresel işbirliği ile barışı amaçlayan Birleşmiş Milletler kurulmuş olsa da 1950’li yıllarda dünya artık iki kampa bölünmüştür. İkinci Dünya Savaşı sonrası kurulan Uluslararası Para Fonu (IMF) ya da Dünya Bankası gibi kuruluşlar aracılığıyla, kapitalizm küresele ölçekte yönlendirilirken, Soğuk Savaş’ta ABD’nin yanında yer alan ülkeler Kuzey Atlantik Paktı (NATO) etrafında bir araya gelirler; 1950’li yıllar, ABD yanında yer alan ülkelerin politik, askeri ve ekonomik alanda örgütlendiği bir döneme denk gelir; tüm bu gelişmeler Türkiye’yi de yakından etkiler.
1950’de iktidara gelen Demokrat Parti’nin, “zayıf bir demokrasideki heyecanlı ve telaşlı kalkınma macerası” askeri bir darbe ile sona erse de, ülkedeki etkileri sonraki on yıllarda da hissedilecek pek çok değişim bu dönemde yaşanır (Kaynar, Türkiye’nin 1950’li Yılları 16). Bu yıllar aynı zamanda “1920’lerde bir kır toplumu üzerine bina edilen Türkiye Cumhuriyeti’nin sosyolojik yapısının kente doğru dümen kırdığı bir dönemdir” (18). 1950 seçimleri sonrası büyük kentlerin nüfusunun neredeyse iki katına çıkmasına sebep olan kırsal kesimden gelen göç, İstanbul ve Ankara gibi büyük şehirlerin çehresinin değişmesine sebep olur (Akcan 27). 1960’lar; Kıbrıs krizi, koalisyon hükümeti kurma çalışmaları, Ecevit ve Demirel gibi siyasetçilerin yükselişi ile beraber “her ne kadar iki darbe arasında sıkışıp kalsa da Cumhuriyet (siyasi) tarihinin en renkli, en pırıltılı yılları” olarak anılır (Kaynar, Türkiye’nin 1960’lı Yılları 16). 1950’lerde başlayan sosyolojik değişimin sonuçları 1960’larda gözle görülür olmaya başlar. Nüfusun büyük bir bölümünün tarımsal üretimden koparak kente göç etmesinin haricinde kırsal da kendi içinde dönüşür. 1970’ler; darbe ve darbe girişimleri, siyasal şiddet, başarısız koalisyonlar ve uluslararası krizlerin de etkisiyle tetiklenen ülkedeki ekonomik buhran arasına sıkışmış olsa da kültürel açıdan zengin ve hareketli hayatı ile hatırlanır.
Ozan Sağdıç, kentlerin nüfusa göre ağırlığını artırması, kırsalın içerisindeki değişim ve ülkenin kapitalist pazarının bütünleşmesinin yanında başta radyo olmak üzere iletişim teknolojilerinin de erişilebilir olmasıyla dönüşen ve tüm toplumsal katmanlarında heterojen hale gelen Türkiye’yi önce İstanbul’da Hayat dergisinde fotomuhabirliği yaparken, sonra da Ankara bürosuna atanmasının etkisiyle daha da üretken bir biçimde kayıt altına almaya başlar. Sağdıç, Türkiye’deki hayatı pek çok açıdan belgeler, fotoğrafları aracılığıyla kendi bakış açısıyla ve yorumuyla toplumsal hikâyeleri görünür kılar.
Sergide, ülkeye yön veren politikacılar, sanat ve edebiyatın etkin isimlerinin portrelerinin yanı sıra her alanda değişimin yaşandığı bu yıllarda, çalışanları, eğlenenleri, bir yerden bir yere gidenleri, çocukları kısacası sıradan insanlarla dolu sokak hayatını yansıtan siyah beyaz ve renkli fotoğraflar yer alır. Fotoğrafların üretildiği teknik ve dönem, sergide yer alan vintage baskılar ve Hayat dergisinden örneklerle izleyicilere aktarılırken ülkenin 1950’lerden itibaren görsel bir panoraması izleyiciyle buluşur.
Bu metin 14 Mart–20 Ekim tarihleri arasında İstanbul Modern’de görülebilecek “Ozan Sağdıç: Fotoğrafçının Tanıklığı” sergisinin kataloğu için İstanbul Modern Fotoğraf Küratörü Demet Yıldız Dinçer tarafından kaleme alınmıştır. Metnin tamamına sergi kataloğundan ulaşabilirsiniz.
KAYNAKÇA
Ak, Seyit Ali. Erken Cumhuriyet Dönemi Türk Fotoğrafı 1923-1960. Istanbul: Remzi Kitabevi, 2001.
Akcan, Esra. Architecture in Translation: Germany, Turkey, and the Modern House. “Modernism from Above” (Chapter 4). Durham: Duke University Press, 2012.
Bate, David. Photography: The Key Concepts. Oxford: Berg, 2009.
Caruso, Martina. Photography, The Whole Story, ed. Juliet Hacking. London: Thames & Hudson, 2016.
Hobsbawm, Eric. The Age of Extremes: A History of the World, 1914-1991. London: Michael Joseph Ltd, 1994.
Kaynar, Mete Kaan. Türkiye’nin 1950’li Yılları. Istanbul: İletişim, 2020.
—. Türkiye’nin 1960’lı Yılları. Istanbul: İletişim, 2021.
—. Türkiye’nin 1970’li Yılları. Istanbul: İletişim, 2021.
Kızılkayak, Görkem. “Ozan Sağdıç: Fotoğrafla Geçen 62 Yıl.” https://gorkorg.blogspot.com/2015/12/ozan-sagdc-fotografla-gecen-62-yl.html, accessed on January 3, 2024.
MoMA (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2429? ).
Özdamar Akarçay, Gülbin. “1970’li Yıllar Türkiye’sinde Fotoğraf.” https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/3086721, accessed on December 11, 2023.
Özel, Hüseyin. “Yetmişli Yıllarda Ekonomik Gelişmeler: Bir Politik İktisat Denemesi” Türkiye’nin 1970’li Yılları, ed. Mete Kaan Kaynar. Istanbul: İletişim, 2021. 209–228.
