Connect with us
Argonotlar

Açık Alan

Sarkis: Çaylak Sokak kitabından tadımlık

Emre Baykal’ın Arter Yakın Plan dizisi kapsamında yazdığı Sarkis: Çaylak Sokak kitabından tadımlık bir bölümü sunuyoruz.

Emre Baykal’ın Arter Yakın Plan dizisi kapsamında yazdığı Sarkis: Çaylak Sokak kitabından tadımlık bir bölümü sunuyoruz.

Sarkis’in Çaylak Sokak’ını okuduklarımdan, dinlediklerimden, bende bulunan veya çeşitli yayınlarda gördüğüm fotoğraflarından hatırlıyorum. Maçka Sanat Galerisi (İstanbul, 1986) ve Centre Pompidou’daki[1] (Paris, 1989) sergilenişlerini görmedim. Yine de sanatçı, sanat takipçisi, küratör, öğrenci fark etmeksizin, sanatla ilgisi olan ve Sarkis’in bu yapıtını bilen benim gibi pek çok kişinin, sergiyi bizzat ziyaret edememiş olsa bile, Çaylak Sokak hatıra geldiğinde kendini hemen onun içinde buluvermesinin hiç de zor olmadığını söyleyebilirim. Son derece kişisel bir tarihe ait oldukları şüphe götürmez nesnelerle sahneleniyor olmasına karşın, Çaylak Sokak’ta bize bizdenmiş gibi gelen,[2] kendimize ait bir şeyler olduğunu hissederiz. Aynı zamanda kendimizi de ona ait gibi. Oradaymış gibi…

Sarkis, “Çaylak Sokak”, 1986 [2019], Saat Kaç? sergisinden görünüm, 2019, fotoğraf: flufoto

Çaylak Sokak hakkındaki bu kitabı düşünmeye, yapıtı araştırmaya başlayalı birkaç yıl oluyor. Çok daha önce tamamlanıp bitmiş olması gerekirken araya acelesi olan diğer işler, zamansal bölünmeler, geri dönüşler, bir o kadar da tıkanma ve zihinsel erteleme girdi. Bu süre zarfında ona o kadar çok kez döndüm, etrafında dolandım, içinde gezindim ki, bu sergiye ait bende biriken imgeler koleksiyonu giderek genişleyip belleğime yerleşmeye, Çaylak Sokak günlük güzergâhım içinde uğrak yerlerimden birine, artık kendi geçmişimden bir sahneye dönüşmeye başladı.

Gaston Bachelard, Uzamın Poetikası’nda şiirsel imgeden bahsederken şöyle diyor: “Okuduğumuz şiirin bize sunduğu bu imge gerçekten bizim olup çıkar. Köklerini içimizden alır. O imgeyi dışarıdan almışızdır, ne var ki onu bizim de yaratabileceğimiz, yaratmış olmamız gerektiği izlenimine kapılırız. Kendi dilimizin yeni bir varlığı olur. Dile getirdiği şeyi bize yaparak bizi de dile getirmeye başlar…”[3]

Hem Çaylak Sokak’la aramda zaman içinde kurulan bu türden bir yakınlık, hem de Sarkis’in kendi özyaşamöyküsünden yapıtına çağırdığı nesnelerle yarattığı, hepimizin paylaşabileceği karşılıklı bir aidiyet duygusuyla olsa gerek, aslında hiç görmediğim bu sergiden, sanki kendi geçmişimden dile geliyormuş gibi, hatırlayarak söz edebiliyorum.

Birbirine karışıp evin gözeneklerinden içeri sızan sokak sesleri düşüncelerimin üzerine üfleyip bir araya getirmeye, peş peşe ekleyip bir düzen içine yerleştirmeye çalıştığım kelimeleri oraya buraya dağıtıyor. Nasıl ki nefesimiz biz hiç fark etmesek de eninde sonunda mumun alevine kapılır, gözümüze görünmeden odanın içinde yükselmeye başlarsa, öyle başına buyruk, bir türlü söz dinlemeyen imgeler nihayet belleğin çekim gücüne kapılıp kendi güzergâhlarını bulduklarında, hatırlamanın eşiğinden atlıyor, kaldırımları örten ıslak karda kaymamaya dikkat ederek, daha önce hiç deneyimlemediğim o yere, Çaylak Sokak’a doğru adımlarımı hızlandırıyorum. (Sayfa: 9-10) 

1986 yılının o soğuk Şubat günü, Sarkis’in İstanbul’da sergileyeceği ilk yerleştirmesi olan Çaylak Sokak’ı görmeye gidenleri, onun doğup büyüdüğü sokaktan, içinde yetiştiği evden, o sokakta yaşayan akrabalardan toplanmış eşyalar karşıladı. Birkaç yıl sonra vereceği bir röportajda neden böyle bir sahne kurduğunu Sarkis şöyle açıklayacaktı: “… buraya dönüşte, buradaki köklerimi en temizlenmiş bir halde büyüteç altına aldığım bir sergiydi Çaylak Sokak. Bu sergi benim nasıl, nereden çıktığımı, hatta hangi aileden çıktığımı ve çalışma kavramının buna nasıl geldiğini, ilk 7-8 yaşındayken çalıştığımı, kunduracı Simon dayımın yanında çıraklık yaparak çivi çaktığımı anlatır.”[4]

            Eski eve, yuvaya döner gibi dönüyorsak, anılar düşlere dönüşmüş demektir, geçmişte kalan ev büyük bir imgeye, yitirilmiş mahremiyetlerin oluşturduğu büyük imgeye dönüşmüş demektir.[5]

Geri dönüşlerle, bugüne getirmelerle doludur Çaylak Sokak. İstanbul’a dönüş; aile evine dönüş; bir özyaşamöyküsünün herkesin ortaklık kurabileceği ilklerine dönüş: yuvaya, babaya, okula, atölyeye, çalışmaya…[6] Sergi broşürü için yazdığı metne göz atmış olanlar, orada Sarkis’in Çaylak Sokak’tan sergiye taşıdıklarının bir dökümünü verdiğini hatırlayacaklar: Kunduracının Tezgâhı, Radyo, Banyo, Tablo, Akbaba, –bütün bunları birbirine bağlayan ve şekillendirip heykele dönüştüren plastik unsur olarak– Ses Kayıt Bantları, –babasına ait bir çift ayakkabı üzerinde yükselen, ev, okul, kışla, fabrika gibi mimari bir yapıyı simgeleyen– Metal Konstrüksiyon, –Paris’te yaptırıp getirdiği– Çaylak Sokak Levhası… Bu parçaların her birini birkaç cümleyle bizimle tanıştırdığı metnin bir yerinde de, “aralarında konuşmak için yer ararlar,” diye bahsediyor işlerinden Sarkis: “Zaman hep bugündedir. En eski ‘şeyler’ bile bugünde kendilerini göstermek için şekillenirler.”[7]

Emre Baykal’ın kaleme aldığı Sarkis’in “Çaylak Sokak” işiyle aynı isimli kitaptan bir görünüm (Arter Yayınları, 2019, tasarım: Esen Karol

Kişisel bir belleğe beden vermek üzere aynı sahnede toplanmış olan bu nesneleri birleştiren ortak bir malzeme var: Bazen o nesnelerin üzerinde yükselip bir figüre dönüşen, bazen de onları sarıp sarmalayarak koruyan, onlara kol kanat geren veya altlarına serilip ısıtan ses bantları. Açılıştan bir gün sonra galeride yaptığı konuşmada, sergilerini kurarken işlerini birbirleriyle nasıl ilişkilendirdiğinden bahsederken, “Her eleman, her iş aynı vücudun parçasıdır,” demişti Sarkis, “özgür şekilleri vardır, ama hepsi birbirine bağlıdır.”[8]

Çaylak Sokak’taki parçaların ve onların bir araya gelişiyle kurulan mekânın fikir aşamaları –ya da doğmadan önceki halleri diyelim– galeri sahibinin ziyaretçilere de açık odasının duvarında asılı duruyor. Sarkis’in sergiden önce suluboyayla resimleyip kendi elyazısıyla notlar eklediği eskizler aynı çerçeve içine yerleştirilmişler. “Mekân işte böyle başlar, boş bir sayfanın üzerine çizilen sözcüklerle, işaretlerle. Mekânı tasvir etmek: Onu adlandırmak, onun izini sürmek…”[9] Sarkis sergiyi kurduktan sonra, yerleştirmedeki parçaların hepsini suluboya ile tekrar boyayıp arka odadaki nişin içine yerleştirmiş.[10] Mekânda zaten fiziksel olarak yer alan parçaların resimlenip aynı sahne içine bir kez daha konmaları, yerleştirmeyi kendi içinde belgelemekten, tekrar etmekten ziyade, rüya içinde rüya görmek gibi bir derinleşme, dipsizleşme etkisi[11] yaratıyor.

Bu suluboyaların dışında, giriş kapısının tam karşısındaki duvara asılmış bir resim daha var. İçeri adım atar atmaz sanki burasının bir galeri olduğunu vurgulayan bu tabloyu Sarkis, sergideki diğer tüm parçalara karar verdikten sonra, son bir eleman olarak çağırıp dahil etmiş ve onu Çaylak Sokak’ta ilk göreceğimiz yere koymuş. Bu sonradan çağrılmış olmanın da izah edebileceği gibi, mekândaki diğer hiçbir şeyle yakınlaşmayan bu tablo, yüzünü bir defaya mahsus olmak üzere gösterecek, ondan sonra her gösterilişinde bize arkasını dönecektir. Biri yüzünde, biri sırtında olmak üzere iki sır taşır. (Sayfa: 22-30 arası)

Sarkis 1976 yılında daadgalerie’nin davetlisi olarak bir süreliğine yerleştiği Berlin’de bir etnografya müzesini ziyaret eder. Farklı yerlerden getirilmiş sanat ve kültür objelerinin aynı mimari içinde, aynı ısıda, aynı ışık altında, aynı vitrinlerin ardına kapatılarak gösterildiği o müzeyi ziyareti sırasında aklına düşer bu kelime. Tam anlamıyla bir “toplama müzesi”nde hissetmiştir kendini. Sanki bir güç o objeleri yağmalayıp ait oldukları yerlerden götürmüş, harp ganimetleri gibi hepsini aynı yerde toplamıştır.[12] Sarkis’in o müzede yaşadığı deneyimden sonra kriegsschatz kelimesi pek çok yapıtına yön vermeye başlar. Kelime, Sarkis’in yapıtlarında iki katmanda tezahür eder: Hem yerleştirmelerine sıklıkla farklı kültürlere ait, bulunmuş nesneler girmeye başlar, hem de yapıtını bir yerden başka bir yere taşıyıp sergilerken onu sürekli değişime uğratarak, kültür nesnelerini aynılaştıran, donduran, metalaştıran yaklaşımla mücadele eder. Çaylak Sokak’ı İstanbul’dan Paris’e götürdüğünde, doğduğu mekânın belleğini oraya taşıyacak şekilde, ilk sergilendiği yer olan Maçka Sanat Galerisi’nin planından birebir ölçülerde uyarlanan bir platform üzerinde sergilemesinin sebebi budur. Platformun altına da, bir uçağın kalkışını ya da inişini, seyahat fikrini, uçmayı vurgulayacak şekilde tekerlekler ekletir.

Ve galeri mekânını bir tiyatro sahnesi gibi orada tekrar kuracağım. Daha sonra yerine geri dönecek. Yani, sahne başka yerden gelecek ve nesneler ahşap üzerine koyulacaklar, büyük bir yavaşlıkla (orada –İstanbul’da– seramik döşemeydi, burada –Paris’te– ahşap olacak) ve büyüsünün kendi içinde kalmasına çok dikkat edeceğim, yavaş yavaş işlemesine […] serginin gürültülü olup olmayacağını bilmiyorum, ama her parçanın hayatını ve konuşmalarını düşünmem gerekecek. Neredeyse bir koza içine alınmış olacaklar. Bekleyiş içinde.[13]

Çaylak Sokak’ta artık yürüyemeyen babadan ödünç alınmış olan ayakkabılar yürümeyi; eve ne zaman ve nasıl girdiği unutulmuş, yıllarca vitrinli bir büfede saklanmış bir akbaba biblosu uçmayı; daracık, paslı bir çocuk küvetine sığdırılmış bir tekne maketi gitmeyi; yıllarca kullanıldıktan sonra artık bitkin düşmüş, ama yine de çalmaya devam eden eski bir radyo şimdiye ve dünyaya açılmayı; yerleştirmenin son parçası olarak galerinin arka odasına yerleştirdiği, çoktandır kaldırıldığı tavanarasında toz tutmuş bir kunduracı tezgâhı da çalışmayı, dünyanın keşfiniözgürleşmeyi anlatıyor benim için.

Sarkis, “Çaylak Sokak”, Sarkis, 1986 [2019], Saat Kaç? sergisinden görünüm, 2019, fotoğraf: flufoto

Artık kullanım değeri kalmamış en basit şeyleri bile bir gün tekrar işe yarar umuduyla koruma, mevcut her şeyi değerlendirme kültürüyle daha çocuk yaşlarda, aile içinde tanışmış Sarkis: “Bizim çocukluğumuzda atma olayı yoktu. Mesela harp zamanlarında hatırlıyorum (45’te neredeyse 6-7 yaşındaydım) mangalda ateş var… O mangaldaki ateş her şeye kullanılırdı. Mesela üstünde su ısıtılırdı… Kibrit kullanılmazdı, sigara oradan yakılırdı. Bu, malzemeleri atmama, kullanma, saklama tutkusu, halen kalmıştır bende.”[14]

Bir de yaz tatillerinde kunduracı Simon Dayı’sının yanında 35 kuruş haftalıkla çıraklık ederken, kullanılmış, çarpık çiviler ziyan olmasın, tekrar kullanabilsinler diye onları düzeltmekle görevli olduğunu hatırlıyor.[15] 1986’da Çaylak Sokak’ı kurmak için Paris’ten İstanbul’a döndüğünde, çocukluk hatıralarında önemli bir yer tutan bu kunduracı tezgâhıyla yıllar sonra tekrar karşılaşınca, bütün bir sergiyi “sayesinde dünyayı, çalışma dünyasını tanıdığı bu nesneden yola çıkarak yapmaya karar veriyor.”[16]

Üzerinde çekiçlerden penselere, kargaburunlara, eğe ve zımparalara, teneke cila kutularından kıl fırçalara, paslı çivilere, ahşap ayakkabı kalıplarına kadar her türlü alet edavatı taşıyan, Sarkis onunla ilk kez bir çocuk olarak tanıştığında çoktandır Simon Dayı’nın çalışma hayatının temel direği, kaidesi olan, en az ellialtmış yıldır dövüle dövüle eskimiş kunduracı tezgâhı, şimdi Çaylak Sokak’ta yine bir taşıyıcı, bir kaide gibi kullanılıyor; yıllardır üstünde taşıdığı aletlerden sonra, “kendi kaidesi üzerine düşünen, onun durumunu düşünen manyetik banttan bir heykel”[17] taşıyor şimdi.

Adını Talimhane semtinde, Sarkis’in doğduğu evin de bulunduğu sokaktan alan Çaylak Sokak, “büyük bir geriye dönüşle geri getirmek”[18] gibidir. Onun gibi diğer pek çok yapıtı da, ister kendi yaşamöyküsünden olsun ister kolektif bir geçmişten, nesne ve mekânların bugüne çağrılmaları, yeniden yorumlanmaları, tasarlanmaları ve çoğu kez de mekânsal bir deneyim halinde paylaşılmaları esasına dayanır. Sarkis, Çaylak Sokak sergisini her ne kadar kendi kişisel tarihinden taşıdığı nesnelerle kurmuş ve yerleştirmeye de kendi yaşadığı sokağın adını vermiş olsa da, yapıtın bir sokağın ismini taşıması daha baştan kolektifleşmesine, sokağın kamusallığında olduğu gibi paylaşmanın mümkün kılındığı bir mekânı ima etmesine yol açar.[19]

Bugün hâlâ büyük bir taşra kentinde veya Paris’in pek bilmediğim bir semtinde yol sorduğum birisi, yolu tarif ederken uzak bir hastane kulesini, köşesinden dönmem gereken bir sokağın başında, rahip başlığının sivri ucunu havaya dikmiş bir manastır çan kulesini kerteriz noktası olarak göstermişse eğer, hafızam o sevgili, kayıp görüntüyle belli belirsiz, ufacık bir benzerlik bile bulsa, yolu tarif eden şahıs, doğru yönde ilerlediğimden emin olmak için dönüp bakacak olursa, benim gezintiyi veya işi unutup oracıkta kalakaldığımı, hiç kıpırdamadan saatlerce çan kulesinin karşısında durup hatırlamaya çalıştığımı, benliğimin derinliklerinde, unutuş ırmağında kaybolmuş bir diyarın yeniden fethedilişini, sularının çekilip yeniden kuruluşunu hissettiğimi görür hayretle; elbette o zaman tekrar yola düşer, az önce yolu sorduğum zamankinden daha büyük bir telaşla yolumu bulmaya çalışır, bir sokağa saparım … ama … kalbimin içinde bir sokağa …[20]

Sarkis’in yapıtının mekânsal bağlamı, kullandığı malzeme ve nesnelerin kendi çağrışım ve potansiyellerinden beslenir ve ev, atölye gibi kendi geçmişindeki yerlerin olduğu kadar, kültür ve inanç üzerinden ortak bir dünya geçmişine bağlanan mekânların da belleğini işin içine katarak, serginin yer aldığı mekâna, o mekânın tarihine ve yapısal özelliklerine, içinde bulunduğu şehre kadar uzanan pek çok katmanda açılarak genişler.[21] (Sayfa: 76-80 arası)

https://youtube.com/watch?v=jt4qlK5HglI%3Ffeature%3Doembed

Çaylak Sokak’ı Arter’in Dolapdere’deki yeni binasının açılış programında yer alan Saat Kaç? adlı koleksiyon sergisi kapsamında nasıl göstereceğimiz üzerine bir süredir Sarkis’le birlikte çalışıyoruz. Onunla beraber aynı mekânda başka hangi işlerin yaşayabileceğine, farklı buluşturmalardan ne gibi farklı anlamlar, izlenimler doğabileceğine dair pek çok düşünce çıktı ortaya. Sonunda, aile evini doğrudan kendi bünyelerinde barındıran iki işi daha onun yanına almaya, Çaylak Sokak’ı Bir İkona ve Çaylak Sokak Çaylak Sokak’ta filmiyle birlikte sahnelemeye karar verdik.

Bütün bu hazırlık süreci boyunca ne zaman Çaylak Sokak’ı yazmak için masamın başına dönsem, yarım kalmış bir yolculuğa bıraktığım yerden devam eder gibi tekrar o sokağa dalıp, Çaylak Sokak’tan Sarkis’in diğer işlerine, sergilerine açılan yeni yollar keşfettim. Austerlitz’in kendi koleksiyonundaki fotoğraflarla yaptığı gibi, Çaylak Sokak’tan bende ve bugüne kalan fotoğrafları diğerleriyle karıştırarak onlara yakından bakmaya çalışırken, üst üste yığılmış ve yan yana sürüp gitmekte olan zamanların yarattığı derinlik ve enginliğin içinde defalarca kaybolup tekrar yolumu bulmaya çalıştım.

Şimdi Çaylak Sokak’tan çıkıp geriye, yazının başladığı yere tekrar dönecek olursam:

Sarkis’in Çaylak Sokak’ını okuduklarımdan, dinlediklerimden, bende bulunan veya çeşitli yayınlarda gördüğüm fotoğraflarından hatırlıyorum. Maçka Sanat Galerisi (İstanbul, 1986) ve Centre Pompidou’daki (Paris, 1989) sergilenişlerini görmedim. Yine de sanatçı, sanat takipçisi, küratör, öğrenci fark etmeksizin, sanatla ilgisi olan ve Sarkis’in bu yapıtını bilen benim gibi pek çok kişinin, sergiyi bizzat ziyaret edememiş olsa bile, Çaylak Sokak hatıra geldiğinde kendini hemen onun içinde buluvermesinin hiç de zor olmadığını söyleyebilirim. Son derece kişisel bir tarihe ait oldukları şüphe götürmez nesnelerle sahneleniyor olmasına karşın, Çaylak Sokak’ta bize bizdenmiş gibi gelen, kendimize ait bir şeyler olduğunu hissederiz. Aynı zamanda kendimizi de ona ait gibi. Oradaymış gibi… (Sayfa: 101)

Sarkis: Çaylak Sokak kitabı Emre Baykal tarafından Arter Yakın Plan dizisi kapsamında yazıldı. Ayrıntılı bilgiye bağlantıdan ulaşabilirsiniz. 

[1] Çaylak Sokak, Sarkis onu ilk defa İstanbul’da Maçka Sanat Galerisi’nde bir kişisel sergi şeklinde gösterdikten ü. yıl sonra, Jean-Hubert Martin küratörlüğünde düzenlenen, Batı ülkeleri ve Batı dışı ülkelerden eşit sayıda olmak üzere yüz sanatçının katıldığı Magiciens de la Terre (Yeryüzü Büyücüleri) adlı sergiye davet edildi ve Centre Pompidou’da onun için ayrılan bir odada ikinci kez sahnelendi.

[2] John Berger, “Feyyum Portreleri”, Portreler içinde, çev. Beril Eyüboğlu, Tom Overton (haz.) (İstanbul: Metis, 2017), s. 30. John Berger “Feyyum Portreleri”nde, MÖ 1.-3. yüzyıldan günümüze kalmış bu en eski yağlıboya portreler hakkında yazarken, “Bireysellikleri neden bize bizdenmiş gibi geliyor?” diye sorar. Yunan asıllı Mısırlı ressamlar tarafından balmumu ve boya karıştırılarak ahşap üzerine yapılmış ve portrelerin sahipleri öldüğünde sonsuz hayatı güvence altına almak için mumyalarına iliştirilmiş olan bu portreler, Antik Mısır’daki konvansiyonun tersine, profilden değil, vesikalık fotoğraflardaki gibi cepheden, bize bakar halde resmedilmişler. Geçen yüzyılın sonunda Feyyum eyaletinde bulundukları için bu isimle anılıyorlar. Berger’ın sorusu, bireysel olanın kendi içinden taşıp hepimizin ortak alanına girişini ima eder.

[3] Gaston Bachelard, Uzamın Poetikası, çev. Alp Tümertekin (İstanbul: İthaki, 2008), s. 14.

[4] Enis Batur, “Sarkis: Bir İcracının Serüveni”, Sanat Dünyamız, sayı 3, yaz sayısı, 1989.

[5] Bachelard, agy., s. 159.

[6] Atölyesinde 1986 tarihli sergi fotoğraflarına birlikte bakarken, neden özellikle bu nesneleri seçtiğini, bunların birbirlerine nasıl bağlandıklarını sorduğumda, şöyle yanıtladı Sarkis: “Çaylak Sokak’ta ilkler var. Bir işaret koyarım sergilerimde, bir de sonların habercisi vardır. O ikisi arasında diyalektik bir bağ var. Çaylak Sokak ilklerle doğdu.”

[7] Maçka Sanat Galerisi, Çaylak Sokak sergi broşüründe Sarkis’in kendi yazdığı metinden.

[8] Arter Maçka Sanat Galerisi Arşivi’ndeki ses kayıtlarından.

[9] Georges Perec’in kendi mecrası olan “Sayfa” ile başlatıp “Yatak”, “Oda”, “Apartman”, “Sokak”, derken “Dünya” ve nihayet “Mekân”la bitirdiği bölümlerden oluşan Mekân Feşmekân (Espèces d’espaces) adlı kitabından bu kısa alıntı, Sarkis’in mekân kurma sürecinde kâğıt üzerinde düşünerek başlayan çalışma yöntemini de hatırlatıyor bana. Bir süredir, Çaylak Sokak’ın Arter’in Dolapdere’de bulunan yeni binasındaki sergilenişine hazırlanmak üzere her bir araya gelişimizde, renkli kalemleriyle boş sayfalar üzerinde başlattığı mekânları… Georges Perec, Mekân Feşmekân, çev. Ayberk Erkay (İstanbul: Everest, 2017), s. 25.

[10]Sarkis bu resimleri, doğrudan üzerlerine yazarak, şöyle isimlendirmiş:

“Çaylak Sokak”, İst. 1986, Sarkis

“Kunduracının tezgâhı ve bantlı figür”, İstanbul, Şubat 1986, Sarkis

“Harp Ganimetleri Mimarisi ve Ayakkabısı”, Sarkis, Şubat 1986

“Kayıt Bantlı Akbaba Biblosu”, Şubat 1986, Sarkis

“Yüzen Balıkçı Motorunun Üstündeki Figür”, Sarkis, Şubat 1986

“Radyonun Üzerinde Bantlı Figür”, Sarkis, Şubat 1986

“Tablo 1962, Yatay Ses Kayıt Bantları”, Sarkis, İstanbul, Şubat 1986

[11] “Michel Tournier, mise-en-abîme tarzı resimleri ele aldığı ‘Dipsiz Resim’ yazısında, yüzeyde açılan bir delik aracılığıyla ortaya çıkan vertigo etkisinden, delip geçmenin eksik parçayı da beraberinde getirişinden bahsederken tam da bu gel-git hareketinin, imgenin kendi içinde kendisini, kopyasını, benzerini taşıması, yinelemesi, sonsuzca yansıtmasının genişleme ve daralmayı aynı anda barındıran tuhaf etkisinin altını çizer: ‘Bir yerlerde bir delik, tam da dipsiz bir delik oluşmuşçasına, dibin yalnız bir bölümünün eksik olduğu durumlar vardır. İçinde bu resmin kendisini de canlandıran bir resimde durum budur. Tam anlamıyla bir bölümü dipsizleşmiş bir resim söz konusudur.’” Cem İleri, “Yararsız Bir Mekâna Dair”, Mekân Feşmekân içinde (İstanbul: Everest, 2017), s. 215.

[12] Sarkis’in Çaylak Sokak açılışından sonra yaptığı sanatçı konuşmasının Arter Maçka Sanat Galerisi Arşivi’ndeki ses kayıtlarından.

[13] Lebeer, agy., s. 128.

[14] 20 Ekim 2016’da Sarkis’in Villejuif’teki atölyesindeki konuşmamızdan.

[15] Atölyesindeki bir sohbetimiz sırasında, yamuk bir çivinin bile değerlendirildiği bu aile kültürünün daha sonra yapıtının temel prensiplerinden birine nasıl dönüştüğünü örneklemek için, ilk duyduğumda beni de çok şaşırtan bir anekdot anlatmıştı Sarkis. 1977’de Kassel’daki documenta VI’ya katılırken yanında kendi çivilerini de götürür ve serginin küratörü Manfred Schneckenburger’e sergi bitiminde çivilerini geri istediğini söyler. Schneckenburger Sarkis’in şaka yaptığını zannettiğinden bu talebi önce pek önemsemez. Sarkis ciddiyetini kanıtlamak için ona taahhütlü bir mektup gönderince sergi bitiminde çivileri iade edilir.

[16] Lebeer, agy., s. 126.

[17] 20 Ekim 2016’da Villejuif’teki atölyesini ziyaret ettiğimde Sarkis kunduracı tezgâhının üstünde duran figürün aklından geçenleri böyle anlatmıştı.

[18] Aynı ziyaret sırasında Sarkis Çaylak Sokak’ın geçmişle olan ilişkisini bu sözlerle ifade etti.

[19] Zira Georges Perec’in dediği gibi: “Binaların ekseriyetle birilerine ait olmasının aksine, sokaklar prensipte hiç kimseye ait değildir.” Perec, agy., s. 76.

[20] Marcel Proust, Swann’ların Tarafı, çev. Roza Hakmen (İstanbul: YKY, 2018), s. 70.

[21] “Yerler. Eserlerim hep bir yerde doğarlar. O yerin ışığıyla (İstanbul, Kudüs…), o yerin siyasi durumuyla (İstanbul, Kudüs, La Réunion…), o yerin tarih yüklü mekânıyla (İstanbul, Viyana…), o yerin terk edilmiş haliyle (Cluny, Alby, Verdun…), o yerin mekânının özelliksizliğiyle (Metz, Bonn…) taşınırlar ve hep bu yerlerden yola çıkarak seyahat ederler. Eserlerin hayatı, göçebeler gibi, bütün topraklarda.” Bernard, agy., s. 18.

Click to comment

Leave a Reply

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.

Haftalık Güncel Sanat Gazetesi

İlginizi Çekebilir

Bağımsız Alan

Nergis Abıyeva, doğum günü vesilesiyle Tiraje Dikmen'in sanatını ve yıllardır akıbeti belirsiz olan mirasını yazdı.

Bağımsız Alan

Oktay Orhun, Murat Germen'in Ferda Art Platform'da açılan Feyezan sergisini değerlendirdi.

Queer Sanat

Queer Sanat yazı dizisi kapsamında bağımsız araştırmacı Serdar Soydan Türkiye müzik tarihindeki queer potansiyelleri yazdı.

Bağımsız Alan

Uras Kızıl, Balzac'ın 1831 tarihli Bilinmeyen Şaheser romanını sanat tarihindeki temsil tartışmaları üzerinden değerlendirdi.