Doksanların sonundan itibaren bazı Türkiyeli queer sanatçıların geleneksel Osmanlı imgelerini, materyallerini ve tekniklerini benimsediğini gözlemliyoruz. Bu eğilimin örnekleri arasında Taner Ceylan’ın Kayıp Resimler serisi (2010-2013), Kutluğ Ataman’ın Turkish Delight (Türk Lokumu, 2007) ve Double Roasted (Çifte Kavrulmuş, 2007) video işleri ve Ferzan Özpetek’in ilk filmi Hamam (1997) var. Listeye 1990’lar 2000’lerde adını daha güçlü şekilde duyduğumuz işlerine artı olarak, Sarp Kerem Yavuz ve Sinan Tuncay gibi “yeni kuşak” isimlerin işlerini ekleyebiliriz.
Çağdaş queer sanatında Osmanlıcı tarz lisans tezimin konusu. Böyle bir tarzın benimsenmesinde bu yazıya sığdıramayacağım pek çok nüans var ancak özetlemek gerekirse ben bu eğilimin iki ayrı sebebi olduğunu düşünüyorum. Queer sanatçılar bir yandan son yirmi yılda hükümetin benimsediği Yeni-Osmanlıcı ideolojiyi eleştirip Osmanlı’nın silinmiş queer tarihine ışık tutarken diğer yandan Batı ülkelerinin Şarkiyatçılık geleneğini çürütmeye çalışıyor.
Bu yazının amacı, Türkiye queer sanatı ve Şarkiyatçılık arasındaki karmaşık ilişkiyi deşifre etmek. Queer sanatçılar Şarkiyatçı imgeler aracılığıyla bizzat bu imgelerin temsil ettiği ideolojiyi yıkmaya çalışıyor. Kullandıkları imgeler Batı-Doğu arasındaki ikilemleri abartarak tiye alıyor. Aynı zamanda queer sanatçılar bu imgeleri kullanarak Batı-egemen sanat dünyasında hayatta kalmayı beceriyor.
Şarkiyatçılık ve çağdaş sanat arasındaki karmaşık ilişkinin tehlikeli yönleri de var. Şarkiyatçı ideolojiye itaat etmek, Türkiyeli sanatçıların Batılı dünyada kabul görmelerine aracı oluyor. Böylelikle uluslararası arenada yer edinebiliyorlar. Bu durum özellikle diaspora sanatçıları için geçerli. Bazı durumlarda, uluslararası sanat piyasası tarafından Türkiyeli sanatçılar fetişize ediliyor. Birçok Türkiyeli diaspora sanatçısı, vatandaşlık durumu sebebiyle Batılı aktörler tarafından ev ve göç kavramını ele almaya teşvik ediliyor. Teşvik adı altında gerçekleşen bu dayatma, şarkiyatçılığın cinsellikle olan problematik ilişkisiyle birleşince, Türkiyeli queer sanatçıların duruma müdahale etmesi bekleniyor. Osmanlı geleneğinden faydalanırken queer sanatçıların “gerçek” Osmanlı tarihiyle Şarkiyatçı ideolojinin kurguladığı anlatılar arasındaki farkı ayırt edebilmesi gerekiyor.
Bahsettiğim tehlikenin Şarkiyatçı tarih yazımına karşı üretilen stratejilerle önüne geçildiğini düşünüyorum. Ele aldığım sanatçılar, kendi kültürlerini herhangi bir beklentiye teslim olmadan yorumlayabiliyor, böylelikle de yeni bir tarih yazımına aracı oluyorlar. Yazının merkezinde dört ismin (Ceylan, Ataman, Özpetek ve Yavuz) işleri yer alacak, ancak Tuncay’ın işlerini de bir başka yazıda daha detaylı incelemeyi umuyorum.
Şarkiyatçılık ve cinsellik
“Yeni Osmanlıcılık” kimliğini queer anlayışla tekrardan yorumlamak için imparatorluğun cinsellikle ilişkisini araştırmalıyız. Ancak resmi tarihe baktığımızda Osmanlı’nın cinsellikle ilişkisinin Şarkiyatçı kaynaklar tarafından yanlış yorumlandığını görüyoruz. Bu konuda çalışan Dror Ze’evi gibi akademisyenler, yazarlarının amaçlarından ve ayrıcalıklı konumundan dolayı Batılı seyahat yazılarının şaibeli olduğunu ifade ediyor. Birçok seyahat yazısı, Osmanlı Devleti’ni Doğulu “diğer” olarak görüp, cinsel olarak “saf” olarak konumladıkları Avrupa’yla karşılaştırıyor.
Edward Said, Şarkiyatçılık isimli kitabında Flaubert dahil olmak üzere birçok Batılı düşünür ve yazarın, Doğu’yu cinselliğin açıkça sergilendiği bir mekân olarak tanımladığını söylüyor. Şark medeniyetlerinde Batılılar “ahlaksız” cinselliği deneyimleme özgürlüğüne sahip. Bunun kısmi bir nedeni Batılıların Doğu hakkında önyargıları, ancak bir diğer nedeni ise Osmanlı’nın hukuk sistemi. Akademisyen Peter Drucker’in bahsettiği üzere millet sistemi ile Frenkler (Batılılar) Osmanlı’da farklı mahkemelerde yargılanıyordu. Özellikle seyahat eden Batılılar, Osmanlı’da yaşayan diğer gruplara nazaran cinsel olarak daha çok özgürlüğe sahipti.
Şarkiyatçı düşünürler sadece Osmanlı dönemindeki cinselliği yanlış yorumlamadı, aynı zamanda yerel cinsellik modellerini görmezden geldi. Khaled El-Rouayheb, çağdaş Batılıların “eşcinsel” tanımının Orta Doğu normlarıyla örtüşmediğini iddia ediyor. Orta Doğu kültürleri eşcinsel seksi eşcinsel aşk ile ayrıştırırken, cinselliği seks sırasında takınılan rollere (aktif-pasif) göre sınıflandırıyordu. Seks sırasında aktif olan partner normun parçası olarak görülürken, pasif olan partner akıl hastası ilan ediliyordu. Bütün bu nüanslar, aslında Şark kültürünün cinsellik konusunda daha serbest olduğu fikrini çürütüyor. Aksine, Şark kültürlerinin cinselliği aynı derecede problemli olan başka kıstaslar altında düzenlediğini görüyoruz.
Türkiyeli queer sanatçılar, sanat pratiklerinde Şarkiyatçılık ve cinsellik arasındaki problemli ilişkiye ayna tutmayı hedefliyor. Dolayısıyla bu sanatçılar, şarkiyatçılık geleneğiyle yüzleşmek adına farklı stratejileri benimsiyor. Ben bu stratejileri üçe ayırıyorum: öz-Şarkiyatçılık, parodi ve Homi Bhabha’nın “üçüncü uzam” kavramı. Bu stratejiler tabii ki de Şarkiyatçılık veya Doğu-Batı ayrımını yok etmiyor, yok etmesi zaten tercih de edilmiyor. Tam tersine, bu stratejileri uygulayan sanatçılar pratiklerinde Şarkiyatçılıktan etkilendiklerini kabul ediyor. Asıl amaçları, Şarkiyatçılık düşüncesini lehlerine kullanmak ve kavramı Batı-merkezlilikten arındırmak.
Öz-Şarkiyatçılık
Ferzan Özpetek’in ilk uzun metrajlı filmi Hamam (1997) görsel ve anlatı olarak son derece klişeleşmiş Şarkiyatçı öğeler barındırıyor. Film, İtalyan bir çiftin (Francesco ve Marta) İstanbul’da olan serüvenini ve bu mistik topraklarda yaşadıkları “aydınlanmayı” anlatıyor. Hamam’ın en çarpıcı noktası modernliğe dair belirtilerin filmde eksik oluşu. Filmin başlarında şahit olduğumuz kentsel dönüşüm tehdidinin aksine, apartmanlar eski, komşuluk ilişkileri canlı ve kent tarihsel dokusunu koruyabilmiş vaziyette. Filmin geçtiği asıl mekân bir hamam. Francesco’nun teyzesi tarafından satın alınmış bu hamam, Türkler tarafından iyi bakılmamış. Francesco (ve daha sonra Marta) bu hamamı korumaya çalışıyor. Filmin ikinci perdesinde hamam, Francesco’nun homoerotik fantezilerini gerçekleştirebileceği bir mekâna dönüşüyor.
Hamamın yer aldığı karelerin renk skalası genellikle mavi ve mor tonları. Bu tonlar mekâna erkeksi ve tensel bir hava katıyor. Figürler birbirlerinden uzak konumlandırılmış, yani bir mahremiyet söz konusu. Buhar, figürlerin görüş alanını daraltıyor. Bu izole mekân, Franceso’nun cinselliğini tanımasına olanak tanıyor. Mekânın homoerotik tınıları, bize Şarkiyatçı imgeleri hatırlatıyor. Şarkiyatçı anlatılarda hamam önemli bir mekân çünkü hamamlar cinsiyetlerin katıca ayrıştığı, homo-sosyal bir alan vadediyor. Mahremiyetin sıkça altının çizildiği Şark fantezisi, hamam gibi mekânlarda şekilleniyor.
Byron and Ottoman Love isimli yazısında Peter Drucker, Selanik’te bir hamamda Yahudi bir oğlan için savaşan iki Yeniçeriden bahsediyor. Olaylar o kadar kızışıyor ki, Sultan her iki gruptan 40 adamın idam edilmesini emrediyor.
Mahrem bir bölge sayılan hamamlar, Şarkiyatçı ressamların da ilgisini çekiyor. Kadın hamamlarına erişemeyen Şarkiyatçılar, hamamları lezbiyen ilişkilerin gerçekleştiği bir mekân olarak hayal ediyorlar. Gérôme ve Debant-Ponsan’ın kadın bedenini objeleştirdiği resimlerde arzu ve “sapkın” cinsellik ele alınan temalar arasında.
Elisabetta Girelli’ye göre, Hamam filminde Şarkiyatçı klişelerin yer almasının asıl sebebi, Türkiyeli kimliğini yeniden inşa etmek. Bu bağlamda Şark, “Özpetek’in geçmişte yakından bildiği bir şeyi tekrar ziyaret etmek” üzere yeniden kurgulanıyor. Şarkiyatçı geleneğe göre, Şark, Batı tarafından hayal edilmiş deneyimler üzerinden tanımlanıyor. Bu sebeple Şark, Batı’nın öteki yarısı oluyor, Batı’nın olmadığı her şey Şark olarak sınıflandırılıyor. Hamam filminde ise Özpetek özü ötekinden ziyade, geçmiş üzerinden tanımlıyor. Öz diğer olanla karşılaştırılmıyor, öz konumsuzlaştırılıyor: Türkiyeli kimliğini hem özde hem de diğer olanda görüyoruz. Öz-Şarkiyatçılığa başvurarak Özpetek’in güncel Türkiyeli kimliği, geçmiş üzerinden şekilleniyor.
Parodi
Hem Taner Ceylan’ın 1553 isimli resminde hem de Kutluğ Ataman’ın Turkish Delight isimli video çalışmasında erkek figürler, Osmanlı’ya özgü kadın kıyafetleri giyiniyor. Bu işler farklı anlatılara sahip olsa da ikisi de Şarkiyatçılığı cinsiyet normları üzerinden eleştiriyor. 1553, Taner Ceylan’ın partnerinin gri çiçek işlemeli, transparan bir eşarp ile örtündüğühiperrealist bir portresi. Ceylan’ın partnerini profilden görüyor olsak da başı sağa eğik ve bakışları direkt olarak izleyiciye doğru. İzleyicinin bakışına rağmen istifini bozmamış, biraz da canı sıkılmış. Bu donuk ifadesinin aksine, arkası tam bir kan gölü. Belli ki bir cinayet sahnesinin içindeyiz.
Her yanıyla foto realist olan resimdeki bu şaşırtıcı tezat oldukça ilgi çekici. Figürün umursamaz tavrı, suçlu olduğunun kanıtı, eli de zaten kan içinde. Batılı bir okumada, doğrudan Lady Macbeth’e gönderme var. İşin asıl öyküsü ise, Şehzade Mustafa’nın idamıyla ilintili. Süleyman’ın paranoyak davranışları sayesinde ölüme kurban giden Şehzade Mustafa, Hürrem Sultan’ın, namı diğer Roxelana’nın düşmanı. Birçokları idam kararında Hürrem’in büyük bir rol oynadığını düşünüyor.
Hürrem Sultan, Osmanlı tarihinin en ünlü karakterlerinden, kendisinin popüler kültürde sıkça temsil edildiğini görüyoruz. Hürrem’in bu kadar popüler olmasının sebebi, tam anlamıyla bir “femme fatale” stereotipi oluşu. Hürrem, harem kölesinden Sultan’ın eşi olmaya yükselmiş, bunu da zekâsıyla becerebilmiş. Yani baktığımızda, Şarkiyatçı klişelerin aksine, Hürrem saf ve pasif bir kadın değil. Ceylan’ın Hürrem gibi bir karakteri konu edinmesi, kendi kaderini belirleyebilen güçlü kadınlara olan saygısından.
Kutluğ Ataman’ın Turkish Delight isimli işinde, Ceylan’ın 1553’inde gördüğümüz detay veya teknik beceri yok, ama amaç da tam olarak bu. Videoda siyah bir fon önünde Ataman’ı oryantal bir darbuka ritmine dans ederken izliyoruz. Üstünde Tahtakale’de görebileceğiniz cinsten bir dansöz kostümü var. Bu kombini daha da “zenginleştirmek” için siyah bir peruk, altın bir taç takmış, topuklu ayakkabı giyinmiş. Düz memesi ve makyajsız suratı, bunun üzerinde çok da emek harcanmamış bir drag girişimi olduğunun kanıtı. Ataman, herhangi bir teknik bilgisi olmadan dans ediyor, bir noktada parmağını rock müziğe dans edercesine yukarı aşağıya indiriyor. Sakız çiğnemesiyle laubalilik had safhaya ulaşıyor. “Turkish Delight” lakabıarzuyu çağrıştıran bir Şarkiyatçı klişe olsa da Ataman’ın performansında erotik hiçbir öğe yok. Ataman ile Şarkiyatçı düşlerde beliren dansöz figürü arasında dağlar kadar fark var.
Cinsiyet ve coğrafi karşıtlıklara ek olarak, 1553 ve Turkish Delight sanatsal geleneklerle de alay ediyor. Turkish Delight video sanatını geleneksel bir kostümle çarpıtıyor, yani işte bir anakronizm söz konusu. Bu çarpıklık, geleneğin “geldiği” kültürle de bağlı. Video Batılı bir icat, ama Oryantal tarz Şark kültürünün meyvesi. 1553’te gördüğümüz anakronizm Ceylan’ın hiperrealist tarzı için de geçerli. Batı sanat tarihinde portre eski bir gelenek, fotoğraf ise modern bir icat. Hiperrealist resim bu iki türü harmanlıyor. Ceylan’ın ürettiği diğer işler bağlamında da (özellikle Yunan mitolojisinden ilham aldığı Golden Age serisi) dönemler ve kültürler arası anlatısal bir ortaklık söz konusu. Dahası, Turkish Delight’tan farklı olarak, Ceylan’ın resminde “eski” olan da Batılı. Bir nevi sanat tarihinde gördüğümüz, Orta Çağ=İslam, çağdaş=Batı gibi formüller, Ceylan’ın resminde etkisiz hale geliyor.
Ceylan ve Ataman’ın Şarkiyatçı karşıtlıkları tiye alma, abartma ve altüst etme girişimleri “ıslah etme” kavramıyla açıklanabilir. Islah etmek, Said’in Şarkiyatçılık tanımlarının üçüncüsüne, yani Batı’nın Doğu’ya karşı olan otoritesine ve gücüne karşılık kullanılabilir. Ben ıslah etmeyi, Şarkiyatçı basmakalıpların yeniden konumlandırılması için bir yeniden sahiplenme ve dönüştürme biçimi olarak tanımlıyorum. Şarkiyatçı klişeleri tekrar sahiplenildiğinde, Doğu-Batı karşıtlığını tanımış oluyor, ama bu yapıyı mizah yoluyla eleştirilebiliyor. Bunu da aslında queer teorinin normları yapıbozuma uğratma hedefiyle pekiştirebiliriz. Queer teori, sadece queer kimlik üzerinden okunmamalı. Aksine norm olan herhangi bir şeyi yapıbozuma uğratan bir metodoloji olarak görülmeli. Bu bağlamda queer sanat, Doğu-Batı, güncel-geleneksel, kadın-erkek, eşcinsel-heteroseksüel gibi karşıtlıklara meydan okuyor.
Üçüncü uzam
Sarp Kerem Yavuz’un Maşallah serisinde üzerine İslami dokuların yansıtıldığı nü-erkek mankenler yer alıyor. Bu dokuların çoğu bitkisel motifler, büyük ihtimalle de İznik seramiklerinden alınmış. Ceylan ve Ataman’ın işlerinde Doğu ve Batı geleneklerini harmanlanması gibi, Maşallah serisinde de Batı sanatının figüratif işleriyle Doğu sanatının soyut motifleri homoerotik bir tarzla bir araya gelmiş. Yavuz’un işlerinde ilgimi çeken şey, figürlerin değişik biçimde poz vermeleri ve ışıklandırılmaları. Yavuz’un serisindeki erkekler pozlarında zaman zaman maskülen, zaman zaman feminen bir duruş sergiliyor, bazense iki cinsiyeti de “oynamıyorlar”. Bazen duruşları son derece acayip, bazen hayvansı. Serinin bazı işlerinde vücut parçaları öyle değişik bir şekilde ışıklandırılmış ki, vücudun neresine bakıldığı anlaşılmıyor. Bazı işlerde ise uzuvlar birbirine karışmış, ayırmak da imkânsız. Genel olarak seri heyecan ve arzu yaratıyor, ama eserler bu arzuyu üretmek için herhangi bir şifre veya işarete başvurmuyor. Her görselde belirsizlik hâkim.
Yavuz’un işlerini okumak için Homi Bhabha’nın “üçüncü uzam” kavramına başvuruyorum. Kültürel Konumlanış isimli kitabında Bhabha, kültürel çeşitlilikte Avrupa-merkezcilik ve liberal bakış açısıyla çok kültürlülük gibi problemlere değiniyor. Çok kültürlülük kavramına karşılık alternatif arayan Bhaba, kültürel farkların telaffuz edilmesi gerektiğini savunuyor, bu fikir “geçmiş ve gelecek, gelenek ve modernlik arasındaki karşıtlıkları kültür temsiliyeti seviyesinde sorunsallaştırıyor”. Bu fikri, üçüncü uzam kavramı ile pekiştiriyor. Bhabha’ya göre üçüncü uzam kendi içinde temsil edilemez, çünkü kültürün işaretleri birliktelik içinde değiller. Bhabha için işaretler “çalınabilir, çevrilebilir, tekrardan tarihselleştirebilir ve tekrardan okunabilir”. Sarp Kerem Yavuz’un da işleri üçüncü uzam kadar yoruma açık ve akış halinde. Belirsizler, çünkü sahip olduğu kültürel işaretler karşıtlıkları tanımlamıyor. Yavuz’un temsil etmeye çalıştığı homo-erotizm temsil edilemiyor, herhangi bir kategori veya sosyo-politik kodlar tarafından sınıflandırılamıyor.
Jonathan Rutherford ile bir röportajında, Bhaba üçüncü uzamın politik çıkarımlarından bahseder ve en sonunda üçüncü uzamın onu yaratan tarih anlayışını yerinden ettiğini iddia eder. Yavuz’un işlerindeki belirsizlik aynı politik çıkarıma sahip, çünkü Şarkiyatçı geleneği Orta Doğu queer tarihinden, Şarkiyatçı ideolojiyi de çağdaş sanat işlerinden ayırıyor.
Sonuç
Yukarıda incelediğim bütün sanatçılar, özcü ikilemlere karşı strateji geliştirebilecek “hibrit” kimliklere sahip. Bunlardan belki de en büyüğü Doğu-Batı ikilemi. Hem doğdukları ülkede hem de yaşadıkları yerde görünürlük talep eden bu sanatçılar, Osmanlıcı bir stili yeni bir kimlik inşa etme amacıyla benimsiyor. Bu konuda hükümetin stratejileriyle görece bir ortaklık olsa da işin özünde Şarkiyatçı tarihe karşı bir başkaldırış var. Benimsedikleri tarih yazımıyla Şarkiyatçı gelenek arasında bir husumet var, bu yüzden kimlik inşasında kullanacakları tarihle yüzleşmeye, bu tarihi eleştirmeye daha açıklar.
Ferzan Özpetek Hamam filmiyle öz-Şarkiyatçılığı kendini tanımlamak için bir araç olarak görüyor. Taner Ceylan ve Kutluğ Ataman parodiyle karşıtlıkları eleştiriyor, Sarp Kerem Yavuz ise üçüncü uzam kavramıyla örtüşen bir biçimde bize alternatif arzu yolları sunuyor. Hiçbir iş Doğu ile Batı arasındaki farkları göz ardı etmiyor, aksine bu farkları kendi ihtiyaçları doğrultusunda kullanıyorlar. Böylelikle queer tarih yazımının, Şarkiyatçı düşünceyi devirebileceğini kanıtlamış oluyorlar.
Kaynakça
Ataman, Kutluğ. İçimdeki Düşman (The Enemy Inside Me) Turkish Delight (2007)
Batuman, Elif. “Ottomania.” The New Yorker, Şubat 24, 2014. 50-58.
Bhabha, Homi. The Location of Culture. Londra, New York, 1994; Türkçesi: Kültürel Konumlanış çev. Tahir Uluç. Istanbul: İnsan Yayınları, 2017.
Çakırlar, Cüneyt. Taner Ceylan Sotheby’s Catalogue. 2011.
Drucker, Peter. “Byron and Ottoman love: Orientalism, Europeanization and same- sex sexualities in the early nineteenth-century Levant.” Journal of European Studies 42, no.2 (2012): 140-157.
El-Rouayheb, Khaled. Before Homosexuality in the Arab–Islamic World, 1500–1800. Şikago: University of Chicago Press, 2005.
Girelli, Elisabetta. “Transnational Orientalism: Ferzan Özpetek’s Turkish dream in Hamam.” New Cinemas: Journal of Contemporary Film 5, no.1 (2007): 23-38.
Murray, O. Stephen. “Homosexuality in the Ottoman Empire.” Historical Reflections/ Réflexions Historiques 33, no. 1 (Bahar 2007): 101-116.
Nochlin, Linda. “The Imaginary Orient,” The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society, New York, Harper and Row Publishers.
Peirce, Leslie. Empress of the East, New York: Basic Books, 2017.
Said, Edward. Orientalism. New York: Vintage Books, 1979; Türkçesi: Şarkiyatçılık, çev. Berna Yıldırım. Istanbul: Metis Yayınları, 1999.
Ze’evi, Dror. Producing Desire: Changing Sexual Discourse in the Ottoman Middle East, 1500- 1900. California: University of California Press, 2006.
