Ateş Alpar’ın kişisel deneyimlerinden yola çıkarak sınırlar, güvenlik politikaları, gözetleme teknolojileri, mülksüzleştirme ve yerinden edilme pratikleri gibi güncel ve politik konuları çok katmanlı bir anlatıyla ele alan “İmkân ve İhtimal” Melih Aydemir ve Yıldız Öztürk küratörlüğünde gerçekleşti.
Yaklaşık iki yıllık bir çalışmanın ürünü olan sergi, sanatçının son dönem üretimlerini kavramsal ve estetik yönleriyle bütünlüklü biçimde görünür kılmayı hedefliyor. Video yerleştirmeleri, fotoğraf serileri ve arşivsel materyallerle zenginleşen sergi, izleyiciyi yalnızca izleyen değil, aynı zamanda tanıklık eden bir konuma yerleştiriyor. Alpar izleyiciyi “görünmeyenle yüzleşmek için” çağırıyor. Sergiyi ve üretim sürecini konuşmak üzere sanatçıyla bir araya geldik.
“İmkân ve İhtimal” sergisi yaklaşık iki yıllık bir emeğin ürünü. Nasıl bir çalışma süreciydi bu ve sizin açınızdan en belirleyici aşaması neydi?
Evet, “İmkân ve İhtimal”in projelendirilip bir sergi formatı haline gelmesi yaklaşık iki yıllık bir emeğin ürünü. Bununla birlikte serginin odaklandığı meseleler kişisel ve aile tarihimden referansları da içeriyor. Dolayısıyla serginin düşünsel çıkış noktasını daha da önceye tarihlendirebiliriz. Sergiye dair fikirlerimi Yıldız ve Melih’le paylaştığımda somut adımlar atmaya başladık. Güncel sanat formlarını kullanarak tartışmaya açmak istediğim kolonyalizm, mülksüzleştirme ve yok sayma pratiklerinin bedenlerde, doğada ve topluluklarda yarattığı etkileri araştırmak istedim. Serginin araştırma sürecinde, tahakküm politikalarının uygulanmasında seçilen araçların ve yöntemlerin tüm dünyada çok benzer olduğunu gördüm. Örneğin kentte ve kırsal alanda beton bariyerler kullanılması, yüksek duvarlarla sınır örülmesi, kamusal alanda gözetlemenin yaygınlaşması ya da turistik bakış açısıyla kesişen kolonyalist anlayışlarının “yeni kültür(ler)” icat etmesi… Durum böyleyken diğer yandan, özgünlükleri olmakla beraber bireyden topluluklara uzanan karşı koyma biçimlerinin de benzerliklerini gördüm. Sergi mekânı netleştiğinde işlerin üretimi açısından belirleyici bir aşama oldu diyebilirim. Sergide yer alan çalışmalarımın çoğunu “İmkân ve İhtimal” için ürettim. Mekâna yerleşirken de bireyselden toplumsala toplumsaldan bireysele gidiş gelişli bir anlatı kurmayı ve bu yapı içinde anonimleşen kimlikler ve estetik formlar oluşturmayı tercih ettim.
Küratörler Melih Aydemir ve Yıldız Öztürk ile nasıl bir ortaklık geliştirdiniz? Bu ortaklık, serginin kavramsal çerçevesine nasıl yansıdı?
Melih ve Yıldız sergiden önce de sanat, estetik ve gündelik/politik meseleler üzerine konuştuğum insanlardı. Dolayısıyla birlikte bir sergi ortaya çıkarmak için oldukça organik bir bir araya geliş yaşadık. Sergi söyleminin kurulmasında kuramsal ve güncele dair meseleleri tartışırken bir yandan işleri ürettim. Üretim sürecinde kavramsal çerçeveye değen, onu yansıtan malzemeler ve formlar kullanmayı tercih ettim. Örneğin kolonyalist pratikleri tarihin belirli bir anında donup kalmış olaylar olarak görmeyen kavramsal çerçeve aynı zamanda içinde bulunduğum toplumsal konumlanmalarımla kesişiyor. Ortaklığımız, “tepeden inme” kuramsal yaklaşımların çalışmalarıma uyarlanması biçiminde gelişmedi. Sergide anlattıklarım taklit ya da uyarlama değil; içeriden bir özne olarak beni doğrudan etkilemiş / etkileyen meseleler ve dolayısıyla kavramsal çerçevenin inşası “aşağıdan yukarıya” doğru bir gelişimle oldu diyebilirim.
Sergi alanına girer girmez bir barikatla karşılaşıyoruz. Bu yerleştirmenin izleyiciyle kurduğu ilişkiyi nasıl tanımlarsınız?
Uzun zamandır gündelik hayatımızın bir parçası olan ve insanların hareket kapasitesini kısıtlayan engelleri anlatmanın bir yöntemi olarak Barikat işini sergi girişine konumlandırmak istedim. Barikat’ın üretim sürecinde farklı modeller üzerinde de düşündüm. “Güvenlik araçları” başlığı altında barikatları incelediğimde beton, çelik, kurşun geçirmez ve benzeri malzemelerle karşılaştım. Sergide yer alan formu hem geçirgen olması, karşı tarafın görünmesi hem de gittikçe paslanması dolayısıyla çürümesi nedeniyle kullanmayı tercih ettim. Kavramsal çerçevede de hegemonya ilişkisinde diyalektik bir işleyişten söz ediyoruz. Oldukça heybetli görünen fakat zaman içinde çürüyerek kendini yok edecek bir engel, farklı ihtimallerin olabileceğini de vurguluyor. İzleyici daha sergi mekânına girerken Barikat’ın kendisini fiziksel ve mental olarak sıkıştırmasıyla karşı karşıya kalıyor. Bununla birlikte Protesto isimli video çalışmamda görüntüleri anonimleştirdim ve bu kurguyla video estetik ve politik alternatifler yaratıyor.
Toprak, aile, kökler… Serginin belirgin temalarından. Kişisel belleğinizin, politik olanla kesiştiği noktaları nasıl tariflersiniz?
Bu saydıkların benim belleğim ve doğrudan politik olanla kesişiyor. Aile tarihimde farklı kuşaklar zorunlu göçe maruz kaldı ve bu bir miras şeklinde bugüne dek aktarıldı. Kök salma ve yerleşme isteği tanıklıklarımdan dolayı bende verili bir düşünce halinde mevcut. Kişisel belleğim politik zaten, iki alanın dışarıdan bir birliktelik kurmaya ihtiyacı yok; beraber var oluyorlar, birbirini besliyorlar. Sergide iki kuşak geriye giderek anneannemin zorunlu göç nedeniyle farklı kentlerde yaşamak zorunda bırakılmasını, kamusal alanda anadilini kullanamamasını ve bütün bunların bedeninde yarattığı duygusal ve duyusal izleri farklı sanatsal ifade biçimleriyle anlatmak istedim.
Sergideki bir diğer baskın tema ise kolonyalizm. Bu şemsiyedeki işlerinizi biraz anlatabilir misiniz?
Son yıllarda sanat alanında -özellikle “Batı”daki pratiklerde- kolonyalizm ve dekolonyalizm ilişkisinin yoğun bir şekilde tartışmaya açıldığını görüyoruz. Bu durum bir yanıyla ümit verici. Ancak şunu da unutmamak gerekir ki, günümüz toplumsal ilişkilerindeki hegemonik damar alternatif söylemleri kendi bünyesine dahil edip onları yeniden pazarlamakta oldukça deneyimli. Bunun farkında olarak sergide, kolonyalist eleştiriyi sadece etnik boyutuyla ele almak istemedim. Cinsiyet, cinsel yönelim ve ekonomik yönleri de olan çok katmanlı bir yapı ve devam eden bir süreç olarak ele almayı tercih ettim. Serginin tüm söylemi kolonyalist pratiklerin üzerine kurulu. Burada iki çalışmamı anlatabilirim. Turistik nesnelerin yer aldığı Opaklığın Direnci yerleştirmesi, yok sayılan toplulukların ve kültürlerin piyasa koşullarına uydurularak yeniden üretilmesi, turistlere olmayan/icat edilen bir tarihsel anlatı sunmasıyla ilgili. Dolayısıyla kolonyalist pratikler tarihsel süreklilik içinde kapitalist üretim ve tüketim formlarına eklemlenerek devamlılığını koruyor. Bu objelere gri sprey boyayla müdahale ettim ve onları bir kez daha kimliksiz, yersiz yurtsuz nesneler haline getirdim. İsimsiz (Su Isıtıcısı) çalışmam da kamu hizmetlerine eşit erişim tartışmasını gündeme taşıyor. Bölgede üretilen elektriğin büyük bir bölümünü batı illeri tüketiyor. Sıcak su ve elektrik gibi altyapı hizmetlerine erişimin sınırlı olduğu yerlerde de insanlar kendi başının çaresine bakıyor. Sergide yer alan çalışma banyo ve mutfakta sıcak su ihtiyacını karşılamak için bölgede kullanılan bir araç. Tabii bu formuyla modernize edilmiş halde. Benim çocukluğumda tamamen el yapımı olan, annemin yaptığı bir ısıtıcı kullanıyorduk.
Mardin’den topladığınız magnetlere, onları griye boyayarak müdahale ediyorsunuz. Yine aynı şekilde rengarenk Mardin sabunlarının olduğu Sabun Yerleştirmesi işini görüyoruz. Bu nesneler üzerinden turizmin sömürgeci boyutunu nasıl sorguluyorsunuz? Kolonyalist bakışla turistik bakışın ortaklaştığı noktaları yeniden fark etmek sizde ne tür estetik ve politik sorular doğurdu?
Az önce konuştuğumuz gibi, kolonyalist pratikler çok katmanlı ve her dönemin iktidar yapısına eklemlenerek şekil değiştiriyor. Zaman zaman doğrudan zaman zaman dolaylı yollardan gündelik hayatın en derin ilişkilerine sızıyor. Bir bölgenin turistikleştirilmesi ve ziyaret edilebilir hale getirilmesinde, genellikle var olan kültürel yapıların içi boşaltılır “otantik/makbul” olduğu iddia edilen yeni bir kültür icat edilir. İşte Mardin ve çevresinde bu sürecin işlediğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Mangolu ya da biberiyeli sabun satın alıyoruz, her yerde “şal bağlanır” ibaresini görüyoruz, Süryani çöreği yiyoruz… Peki, “şal”ı turistik bir nesne olmaktan çıkarıp gündelik hayatımızda kullandığımızda ne tür ön yargılarla karşı karşıya kalıyoruz? 2025 itibarıyla Türkiye’de Süryani nüfusu nedir? Yerine göre değişen bu tarz soruları, kimliksizleştirilmeye çalışılan tüm turizm bölgelerine uyarlayabiliriz. Küratoryal metinlerde de yazdığı gibi sabunların ve turistik eşyaların yer aldığı yerleştirmeler, “‘Otantik’ kültürel ürünler olarak pazarlanan nesnelerin tarihsel-coğrafi bağlamından koparılmasına ve salt tüketim merkezli malzemeye dönüşmesine odaklanıyor.” Gri sprey boyayla müdahale ettiğim nesnelerse, yaratılmak istenen monolitik kültürün kristalleşmiş hali diyebilirim. Soğuk gri renk onları bir kez daha tarihsel-coğrafi bağlamından koparıyor ve daha da ruhsuzlaştırıyor.
Helikopterden bir nokta atıldı işi, devlet şiddetine dair bir soyutlama sunuyor. Bu işi üretirken hangi görsel veya düşünsel kaynaklardan beslendiniz?
Hatırlarsanız 2020 yılında Van’da iki köylü, şiddete maruz bırakıldıktan sonra askeri helikopterden atılmıştı. Bu toprakların sosyo-politik izlerini sürdüğümüzde bu olayı münferit bir durum olarak ele almak mümkün değil. Sergide bu sürekliliğe dikkat çekmenin bir yöntemi olarak Helikopterden bir nokta atıldı işinin yanında yer alan resimde de Beyaz Toros’u görüyoruz. 1990’lardan 2000’lere geldiğimizde şiddetin farklı araçlarla ve yöntemlerle sürdürüldüğünü görüyoruz. Bu haberi okuduğumda, helikopterden atılan insanları kara bir tarihin yoğunlaştırılmış imgeleri olarak hissettim. Nokta ifadesiyse yoğunluğun içindeki her türlü yok sayma pratiğini anımsatmasının yanı sıra, noktadan sonra başlayacak ifadenin menfi ya da münferit mi olacağının belirsizliğine de vurgu yapıyor. Bu çalışma, düşünsel aşamasından üretim sürecine dek en çok zorlandığım çalışmalarım arasında yer alıyor.
Küratör Yıldız Öztürk, serginin “hayalî bir coğrafya” ile “dâhilî gerçeklikler” arasında bir deneyim sunduğunu söylüyor. Bu ikilik sizin açınızdan ne ifade ediyor?
Yıldız’ın ifadeleri benim açımdan, homojen ulus anlatısının kurgu tarihlere/coğrafyalara referans vermesi ancak içerideki dinamikleri göz ardı etmesiyle alakalı. Bu söylemin vücut bulduğu işlerden birisi turizm ve kolonyalist bakış arasında kurduğum benzerlikten yola çıkarak ürettiğim Opaklığın Direnci yerleştirmesi. Yerleştirmede varlığı inkâr edilen toplulukların “hayalî bir coğrafya”yı imleyen görsellere sıkıştırıldığını görüyoruz. Aynı manzara farklı hediyelik eşyalara adeta kopyalanıp yapıştırılmış ve hayali kültürel tarih oluşturulmuş. Buna rağmen tarihin her döneminde olduğu gibi, yok sayılan ve bastırılan geri döner; yani çerçevenin dışında bırakılanlar içeriye sızar. Bu şekilde yorumluyorum Yıldız’ın ifadelerini.
Son olarak, siz serginizi nasıl tanımlarsınız?
Bir çırpıda cevap vermesi zor bir soru bu. Sergim, kişisel tarihimin önemli bir kısmına işaret ediyor. Üretim sürecinde duygusal zorlanmalar da yaşadım. Bununla birlikte farklı malzeme, araç ve tekniklerle sergi için ürettiğim çalışmalarım oldu. Bu deneyimin beni, zihinsel ve estetik açılardan oldukça beslediğini söyleyebilirim. “İmkân ve İhtimal” pratiğimde yeni üretim ve düşünsel alan açtı; görünenin ya da verili olanın ardına bakmaya çalıştım. İzleyiciye de bu duygu geçtiyse mutlu olurum.
