Soyut sanatın tarihi genellikle birkaç erkek ismin etrafında anlatılır: Kandinsky’nin ilk soyut suluboyaları, Malevich’in Siyah Kare’si, Mondrian’ın ızgaraları. Oysa bu tarihin en cesur ve en özgün anlarından bazıları, uzun süre gölgede kalmış kadın sanatçılara aittir. Hilma af Klint, sanat tarihinin kabul edilen kronolojisinden yıllar önce, spiritüalist arayışların içinden tamamen soyut bir resim diline ulaştı, ama bunu kimseye göstermeden yaptı. Lee Krasner, kocası Jackson Pollock’un gölgesinde bir ömür geçirse de kendi başına sürekli dönüşen, tek bir üsluba asla teslim olmayan bir pratik kurdu.
Bu makalede yer alan beş kadın, af Klint’ten Lee Krasner’a, Gillian Ayres’ten Helen Frankenthaler’a ve günümüz sanatçısı Tomma Abts’e uzanan bir çizgide, soyutlamaya çok farklı yollardan ulaştı. Kimi ruhsal seanslardan, kimi yasın işlenmesinden, kimi boyanın kendi fiziksel varlığından yola çıktı. Ortak noktaları, rengi, biçimi ve yüzeyi kendi başlarına yeterli birer ifade aracı olarak görmeleriydi — bir öyküyü anlatmak için değil, resmin kendisini deneyimlemek için çalıştılar.
Hilma af Klint (1862–1944)
1906’da Hilma af Klint görünür dünyadan neredeyse bütünüyle uzaklaşan resimler yapmaya başladığında Kandinsky, Malevich ve Mondrian’ın soyut sanatla özdeşleşecek eserleri henüz ortaya çıkmamıştı. Stockholm’de doğan af Klint, 1882–87 arasında Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim gördü ve buradan dereceyle mezun oldu. Geçimini portre ve manzara resimleriyle sağlarken doğa bilimleri, matematik ve gözle görülemeyen olgularla ilgileniyordu. 19. yüzyıl sonunda Avrupa’da yaygınlaşan spiritüalizm ve Teozofi de bu arayışın parçasıydı. 1896’da dört kadın arkadaşıyla kurduğu De Fem grubunda seanslar düzenliyor; ne yazacağını ya da çizeceğini önceden belirlemeden, elin kendiliğinden hareket etmesine dayanan otomatik yazı ve çizim denemeleri yapıyordu. Grup üyeleri bu yolla “Yüksek Üstatlar” adını verdikleri ruhsal varlıklardan mesaj aldıklarına inanıyordu.
1906’da başladığı The Paintings for the Temple bu deneyimlerden doğdu. 1915’e kadar süren çalışma 193 esere ulaştı. Spiraller, daireler, harfler, bitkiyi ve hücreyi andıran biçimler; sarı, mavi, pembe ve turuncularla kurduğu kendine özgü bir görsel sözlüğün parçaları oldu. Af Klint ilk resimleri kendisini yönlendirdiğine inandığı ruhsal bir varlığın aracılığıyla yaptığını söylerken, ilerleyen yıllarda çalışma biçimi daha bağımsız hâle geldi. Soyut eserlerini yaşamı boyunca birkaç istisna dışında kamuya göstermedi. 1932’de defterlerine The Paintings for the Temple‘ın ölümünden sonraki yirmi yıl boyunca sergilenmemesini belirten bir işaret koydu. Eserlerinin uluslararası ölçekte keşfi ise 1986’da Los Angeles’taki The Spiritual in Art sergisiyle hızlandı; 2013 Moderna Museet retrospektifi ve 2018–19 Guggenheim sergisi af Klint’in soyut sanat tarihindeki yerini geniş bir izleyici kitlesine taşıdı.
Öne çıkan eser: The Ten Largest, 1907
On parçadan oluşan seri çocukluktan yaşlılığa insan yaşamının dört evresini ele alır. Her biri üç metreyi aşan kâğıt yüzeylerde dev çiçekler, kıvrımlar, daireler, oval biçimler, harfler ve sözcükler canlı renkler içinde birbirine karışır. Af Klint bu resimleri ön çizim yapmadan çalıştı; devasa boyutları nedeniyle kâğıtları stüdyo zeminine sererek boyadığı düşünülüyor. Resimlerde bitkilerin büyümesini, hücreleri ya da gezegenleri çağrıştıran biçimler arasında kesin bir ölçek duygusu kalmaz; mikroskop altında görülebilecek olanla kozmik olan aynı yüzeyde buluşur. 1907’de birkaç ay içinde tamamlanan The Ten Largest, soyut sanatın kabul edilmiş kronolojisinden yıllar önce yapılmış olması kadar, renk ve ölçeği olağanüstü bir serbestlikle kullanmasıyla da bugün hâlâ şaşırtıcıdır.
Lee Krasner (1908–1984)
Lee Krasner, 1930’larda New York’un şekillenmekte olan modern sanat çevresine katıldığında henüz yirmili yaşlarındaydı; soyutlama üzerine çalışan, sergilere katılan ve dönemin avangart tartışmalarını yakından izleyen genç bir ressamdı. 1908’de Brooklyn’de, bugünkü Ukrayna topraklarından ABD’ye göç etmiş Yahudi bir ailenin çocuğu olarak doğdu. Cooper Union, Art Students League ve National Academy of Design’da eğitim gördü; 1930’larda ekonomik buhran sırasında federal sanat projelerinde çalıştı. Hans Hofmann’ın okulunda modernist resim anlayışını derinleştirirken Picasso ve Matisse’ten Mondrian’a uzanan Avrupa avangardını yakından izledi. Eşi Jackson Pollock’la 1941’de tanıştı, 1945’te evlendiler. Sonraki yıllarda Pollock’un ünü Krasner’ın önüne geçecek, onun kendi başına olgunlaşmış bir ressam olduğu uzun süre göz ardı edilecekti. Bugün ise her ikisinin de savaş sonrası Amerikan sanatındaki yeniliklerin merkezinde yer aldığı kabul ediliyor.
Krasner tek bir üsluba yerleşmekten özellikle kaçındı. 1940’ların sonundaki Little Images serisinde küçük yüzeyleri sık, tekrarlanan boya izleriyle doldururken 1950’lerde eski çizim ve resimlerini kesip parçalarından yeni kolajlar yaptı. Pollock’un 1956’da bir trafik kazasında ölmesinin ardından resimleri büyüdü; bitkileri, beden parçalarını ve çoğalmayı çağrıştıran organik biçimler ortaya çıktı. Daha sonra geceleri çalıştığı Night Journeys serisinde renkleri büyük ölçüde azaltarak geniş ve sert fırça hareketlerine yöneldi. Bu sürekli değişim, Krasner’ın önceki çalışmalarını gerektiğinde kesip bozarak yeniden kullanmasına kadar uzanıyordu. Krasner’ın bağımsız bir sanatçı olarak konumu yaşamının son döneminde giderek daha fazla kabul görmeye başladı; ölümünden altı ay sonra Museum of Modern Art’ta kapsamlı retrospektifi açıldı.
Öne çıkan eser: The Seasons, 1957
Beş metreyi aşan yatay tuvalde pembe, yeşil, kırmızı ve beyaz biçimler birbirine sokulur; kıvrılan çizgilerin arasından yaprakları, meyveleri ve beden parçalarını andıran şekiller belirir. Eserin adı dört mevsime gönderme yaparken, tuvali dolduran organik biçimler büyüme, çoğalma ve çözülme çağrışımları yaratır. Resmi, Pollock’un ölümünden sonraki yıl tamamladı. Yasın doğrudan bir tasviri yoktur; bunun yerine yüzey büyüyen, çoğalan ve biçim değiştiren organik formlarla doludur. Krasner daha sonra bu dönemi anlatırken Pollock’un ölümünün ardından resim yapmaya devam edip edemeyeceği sorusuyla karşı karşıya kaldığını, The Seasons‘ın ise buna verdiği cevap olduğunu söyleyecekti.
Gillian Ayres (1930–2018)
Gillian Ayres on altı yaşında Camberwell School of Art’a girdiğinde okulda figüratif resim hâlâ ağırlığını koruyordu. Londra’da doğan sanatçı, 1946–50 arasındaki öğrencilik yıllarında bu anlayıştan uzaklaşarak soyutlamaya yöneldi. 1950’lerde Britanya’da soyut resmin olanaklarını araştıran Ayres için renk kadar boyanın kendisi de önemliydi. Büyük yüzeyleri yere seriyor; boyayı dökerek, sıçratarak ya da farklı araçlarla yayarak resmin oluşumuna hareketi ve rastlantıyı da katıyordu. Zamanla bu deneylerden, herhangi bir akıma bütünüyle yaslanmayan kendi resim dili çıktı. İlk kişisel sergisini 1956’da Londra’daki Gallery One’da açtı; 1960’ta ise savaş sonrası Britanya soyutlamasının önemli sergilerinden “Situation”a katıldı.
Ayres’in resmi sonraki yıllarda birkaç kez yön değiştirdi. 1960’larda daha sınırlı renkler ve belirgin biçimler kullanırken 1970’lerin sonunda yeniden yağlıboyaya geçti; boya kalınlaştı, renkler yoğunlaştı ve yüzeyde kabarık izler bırakmaya başladı. Resimlerine verdiği mitoloji, edebiyat, müzik ve doğadan gelen başlıklar bir hikâyeyi resmettiği anlamına gelmiyordu; çoğunu eser bittikten sonra seçiyordu. Uzun yıllar sanat eğitimi de verdi. 1978’de Winchester School of Art’ın resim bölümünün başına geçti ve Britanya’daki bir sanat okulunda resim bölümünü yöneten ilk kadın oldu. 1981’de görevinden ayrılarak bütünüyle resme döndü. 1989’da Turner Prize’a aday gösterildi; 1987’de Royal Academy’nin “associate üyesi”, 1991’de ise tam “Royal Academician” oldu.
Öne çıkan eser: Antony and Cleopatra, 1982
Ayres’in 1980’lerde ulaştığı görsel dilin güçlü örneklerinden Antony and Cleopatra‘da boya, yüzeyin üzerinde neredeyse maddi bir ağırlık kazanır. Yoğun renk alanlarının arasına iri, kıvrımlı biçimler ve kalın boya izleri yerleşir; bazı bölümlerde pigment üst üste yığılarak tuvalden dışarı doğru kabarır. Başlık Shakespeare’in âşıklarına gönderme yapsa da resimde Antonius’u, Kleopatra’yı ya da öykülerinden bir sahneyi aramak boşunadır. Ayres başlıkların resimleri açıklamasını istemiyordu. Onun için renk ve boya kendi başlarına yeterince güçlüydü. Antony and Cleopatra da bir anlatıyı görüntülemek yerine renklerin, biçimlerin ve yoğun boya tabakalarının birbirleriyle kurduğu hareket üzerinden işler.
Helen Frankenthaler (1928–2011)
Helen Frankenthaler henüz 23 yaşındayken, 1952 sonbaharında Nova Scotia’nın Cape Breton kıyılarından New York’a döndü ve gördüğü manzaranın belleğinde bıraktığı izlerden Mountains and Sea‘i yaptı. New York’ta doğan Frankenthaler, lise yıllarında Meksikalı ressam Rufino Tamayo’yla çalışmış, ardından Bennington College’da eğitim görmüştü. 1951’de Tibor de Nagy Gallery’de ilk kişisel sergisini açtığında Frankenthaler, yeni kuşak soyut ressamların arasında gösteriliyordu. Bir yıl sonra yaptığı Mountains and Sea ile tekniğini ve ifade tarzını kökten değiştirdi. Yağlıboyayı terebentinle incelterek astarlanmamış tuvale döktü; pigment kumaşın liflerine işledi ve suluboyayı andıran saydam renk alanları oluşturdu. Daha sonra “soak-stain” adıyla anılan bu yöntem, Amerikan soyut resminin sonraki kuşağını derinden etkileyecekti.
Morris Louis ve Kenneth Noland, Mountains and Sea‘i 1953’te Frankenthaler’ın stüdyosunda gördüler. Özellikle Louis bu deneyimden derinden etkilenmişti ve ilerleyen dönemde eseri, Soyut Dışavurumculuk ile ardından gelişecek yeni soyut resim anlayışı arasında bir köprü olarak tanımlayacaktı. Frankenthaler’ın açtığı yol, geniş ve düz renk alanlarına dayanan Color Field resminin gelişiminde belirleyici oldu. 1960’ların başında akrilik boyaya geçen sanatçı, tekniğini sürekli değiştirse de rengin tuval üzerinde serbestçe yayılmasına duyduğu ilgiyi korudu. Resimlerindeki lekeler kimi zaman kıyıları, gökyüzünü ya da suyu hatırlatsa da belirli bir manzarayı tarif etmez. Doğadan kalan bir renk, ışık veya mekân duygusu soyutlamanın içine sızar.
Öne çıkan eser: Mountains and Sea, 1952
Yaklaşık üç metre genişliğindeki ham tuvalde soluk pembe, mavi, yeşil ve toprak tonları geniş boşlukların arasında dağılır. Bazı renkler kumaşın içinde saydam lekeler hâlinde yayılırken kömürle çekilmiş ince çizgiler yüzeyde dolaşır. Cape Breton’ın kayalık kıyıları ve Atlantik’in mavisi sezilebilir, fakat hiçbir biçim dağa ya da denize bütünüyle dönüşmez. Frankenthaler, yere serdiği ham tuvale inceltilmiş boya uygulamış; pigment kumaşın liflerine emilirken oluşan saydam lekeleri resmin bir parçası olarak bırakmıştı. Böylelikle, boyanın içine işlemediği ham kumaş da resmin etkin bir parçası olarak kaldı. Mountains and Sea‘in yeniliği, tam da boya ile tuval arasındaki bu yeni ilişkideydi; renk artık yüzeyin üzerinde durmuyor, resmin dokusuna işliyordu.
Tomma Abts (1967–)
Feye, Meko, Zebe, Ert, Oke… Tomma Abts’in resimleri insan adları taşır ama içlerinde tek bir insan figürü yoktur. Sanatçı bu adları eser bittikten sonra Almanca kişi adlarının bulunduğu bir sözlükten seçer; sözcüğün resimde görülen biçimlerle herhangi bir ilişkisi olmasını özellikle istemez. Aynı titiz sınırlama resimlerinin boyutlarında da görülür. Abts 1998’den beri çalışmalarının büyük bölümünde 48 × 38 santimetrelik dikey tuvali kullanıyor. Buna karşılık tuvale başladığında ortaya nasıl bir görüntü çıkacağını bilmiyor. Hazırlık çizimi yapmadan renkleri, çizgileri ve geometrik biçimleri doğrudan yüzeyde deneyerek ilerliyor; bir şekli kapatıyor, yenisini ekliyor, kimi zaman aylar boyunca aynı kompozisyonu değiştiriyor. Önceki denemeler tamamen kaybolmadığı için boya katmanlarının altında kalan çizgiler ve hafif kabartılar, resmin geçirdiği değişiklikleri ele veriyor.
1967’de Almanya’nın Kiel kentinde doğan Abts, Berlin Hochschule der Künste’deki eğitiminin ardından 1995’te Londra’ya yerleşti. Abts çizgilerini cetvel ya da bant kullanmadan elle çizer; bu yüzden geometrisi kusursuz görünse de küçük düzensizliklerini korur. Işık, gölge ve renk geçişleri düz yüzeyde derinlik yanılsaması yaratır; biçimler kimi zaman katlanmış ya da birbirinin ardına geçmiş gibi görünür. Oysa bu üç boyutluluk bütünüyle resmin içinde kurulmuştur; biçimlerin dış dünyada karşılık geldiği bir nesne yoktur. 2006’da Turner Prize’ı kazandığında ödülü alan ilk kadın ressam oldu. Bu başarı, küçük boyutlu ve gösterişten özellikle uzak duran resimleriyle çalışan bir sanatçıyı Britanya çağdaş sanatının en görünür isimlerinden biri hâline getirdi.
Öne çıkan eser: Zebe, 2010
Küçük, dikey yüzeyin ortasında keskin açılarla kırılan biçimler birbirinin önüne geçer ve yeniden arkaya çekilir. Açık ve koyu tonların yan yana gelişi, bazı parçaların gölge düşürdüğü izlenimini yaratır; göz düz bir tuvale baktığını bilse de resim derinleşip katlanıyormuş gibi görünür. Bu kesinlik önceden hazırlanmış bir geometrinin sonucu değildir. Abts biçimleri tekrar tekrar boyayıp değiştirerek son hâllerine ulaştırır; önceki çizgilerden kalan hafif kabartılar resmin geçirdiği dönüşümleri ele verir. Zebe‘de soyutlama büyük jestlere ya da anlık bir harekete değil, uzun süre bakmaya, değiştirmeye ve karar vermeye dayanır.
Bu beş sanatçının hikâyeleri, soyut sanatın tek bir çizgide, tek bir coğrafyada ya da tek bir cinsiyette gelişmediğini hatırlatıyor. Stockholm’de bir stüdyoda tek başına çalışan af Klint’ten, New York’un savaş sonrası sanat sahnesinde kendi yerini arayan Krasner’a, geleneksel sanat eğitiminin figüratif ağırlığından uzaklaşan Ayres’ten, boyanın tuvale işleyiş biçimini yeniden tanımlayan Frankenthaler’a ve bugün hâlâ aynı titizlikle çalışan Abts’e kadar, her biri soyutlamayı kendi koşulları içinde yeniden keşfetti. Bu resimler bize gösteriyor ki soyut sanat hiçbir zaman tek bir tarih değildi, birbirinden bağımsız, inatçı ve özgün pek çok arayışın toplamıydı.
