“Performans sadece şimdiki zamanda yaşar. Performans kaydedilemez veya belgelenemez, aksi takdirde temsilin temsilleri dolaşımına katılır. Bunu yaptığında ise performanstan başka bir şeye dönüşür. Performans reprodüksiyon ekonomisine girmeye kalkıştığı ölçüde kendine ihanet eder ve kendi ontolojisinin vaadini küçültür.”
Peggy Phelan, “Unmarked: The politics of performance” Routledge, Londra, 1993. Syf. 146[1]
Amelia Jones canlı olarak görmediği birtakım performanslar üzerine yazma daveti üzerine dahil olduğu Art Journal‘ın 1997 kışında yayınlanan sayısındaki “Performans sanatı: Bu yüzyılın sonundan (kimi) Teori ve (seçilmiş) pratikler” başlıklı yazısına, hissettiği hafif huzursuzluk ile başlar[2]. Performans üzerine yazacak yazarların işin gerçekleştiği zamanda, gerçekleştiği yerde bulunmasının temel alındığı bu sayıda Jones, gerçekleştiği sırada orada bulunmadığı, yalnızca fotoğraf, metin, video veya filmlerde kalan izleri üzerinden deneyimlediği performansları yazar. Yazıya işler veya sanatçılarla başlamak yerine kendi hislerini anlatmakla başlayan ve performansı canlı izlemek ile belgesi üzerinden alımlamak arasındaki farklara değinerek devam eder. Jones’un Tosun Bayrak’ın 1970 tarihli Love America or Live (Amerika’yı sev ya da yaşa) başlıklı performansına dair birazdan okuyacağınız bu yazısı beni rahatlatıyor. Bu sayede bulunmadığım bir zaman ve mekânda gerçekleşen bir performansa dair yazacak olmanın onayını Jones’tan alıyorum:
“Başka yerlerde olduğu üzere, burada da dayandığım nokta beden sanatı dahil, hiçbir kültürel ürünle dolayımsız bir ilişki imkânının bulunmaması. Canlı bir performansa katılmanın getirdiği spesifik bilgiye saygı duymakla beraber, burada, bu bilginin performansın belgelenen izlerine ilişkiyle ortaya çıkan bilgilerin spesifikliği üzerinde bir ayrıcalığı olmaması gerektiğini tartışacağım. Canlı performansa et-ete bir katılım, fenomenolojik ilişkilere olanak sağlarken (izleyici/okuyucu ve belge arasındaki) belgeye dayanan takas da ona eşit olarak özneler arasıdır. Her iki durumda da işin izleyicisi performansı gerçekleştiren sanatçının kim olduğu, neden bu işi gerçekleştirdiği ve sonuç olarak bu performansla neyi ‘niyetlediği’ hakkında derin bir bilgiye sahip olabilir veya hiçbir fikri olmayabilir. Her iki durumda da izleyicinin özel olarak bahsi geçen performansın tarihsel, politik, sosyal ve kişisel bağlamlarına dair derin bir idrakı olabilir. Canlı performansın izleyicisinin tüm bu bağlamları anlama açısından kimi avantajları var gibi görünse de, bu izleyici de deneyimlediği tarihler, anlatılar ve süreçleri daha sonra geriye dönüp bakıp değerlendireceği zamana kıyasla zor kavrayabilir.”
Amelia Jones[3]
Bugün her ne kadar Tate Modern, MoMA gibi sanat dünyasının en prestijli müzelerinin çalışma başlıkları arasında performans sanatı ve belgelenmesi yer alsa da, canlı işlerin kaydedilmesi piyasada genel olarak kabul edilen bir durum olsa da “doğası” zaman-mekân-beden ve bedensel katılım olan bir sanat disiplininden bahsettiğimiz gerçeğiyle başlamak önemli.
Performans üzerine yazarken bu yazının performansın bir belgesi olacağının bilincini taşımak ve canlı olarak deneyimlenen performanslar ve belgeleri üzerinden deneyimlenen performansların yarattıkları bilgi sistemleri başka oldukları için bunları birbirinden ayrıştırarak dili bu ayrıştırmaya göre kıvırmak, bana kalırsa, temel önem arz ediyor. Belgelenemez olanın sınırına oturan performans deneyimini (keza Babil, duyguları ve etkileşimleri aktarmakta, yaşamı tanımlamakta hiçbir zaman tamamen yeterli değil) rasyonel aklın kurallarıyla kurulmuş bir temsil sistemi olan dille vermeye kalktığımız her defasında canlı işin açtığı sınırsız olasılıklar alanını kapatır, performansın yankısını yaşayan bedenler üzerinden tanımlar ve kategoriler dünyasına alarak, aslına bakarsanız, artık canlı performansı değil, onun bir temsilini ele alırız. Bana kalırsa, performans sanatının temsiliyet sistemiyle girdiği ilişkiyi, yalnızca gerçek eylemlere, bedenlere vb. dayandığı için hemen bir kenara atmak doğru bir yöntem olmasa da, tarihinin büyük bir parçası bu münakaşa olan performans sanatının bir temsilini yaratmanın riskli olduğu açık. Fakat şeylerin geçiciliği ve uçuculuğuna değer vermek bir yana, toplamayı, saklamayı ve korumayı benimseyen dünyamızda performans sanatının da temsil riskinden paçayı sıyırması kolay değil.
Bunları yazarken, bambaşka bir düşünce zihnimden çıkmak için can atıyor: Yalnızca bir performansın hazzını tekrar yaşamak, o hazzı yaymak için -fotoğraf, video, enstalasyon veya yazı ile- o performansın temsiline başvurmak mümkün değil mi? Bu hazzı yeniden yaratma arayışı performansa bir ihanet olmak zorunda mı? Şimdi bu soruyu buraya bırakarak Tosun Bayrak’a ve Love America or Live’e yaklaşıyorum.
Her ne kadar canlı izlemediğim bir performans üzerine yazmanın kendisi öncelikle yukarıda bahsettiğim tüm bu soruları akla getiriyorsa da, Duygu Demir beni bu yazıyı yazmam için davet ettiğinde onore oldum. Performans sanatının tekil bir disiplin olarak kurulduğu yıllarda performans yapmış bir sanatçı olarak Tosun Bayrak’ın performans pratiği, temel disiplini canlı sanat olan benim gibi bir sanatçı için doğal olarak oldukça heyecanlandırıcı. Üstelik kan, (bugün yaşam hakkı üzerinden baktığımızda oldukça problematik olsa da) ölü -ve canlı- hayvan, bağırsak, et gibi unsurları performanslarında malzeme olarak kullanmış bir sanatçı olarak Bayrak, bedenin içine duyduğu ilgiyle ilgimi çeken bir sanatçıydı. Türkiye performans sanatı tarihine dair yaptığım araştırma[4] sürecinde varlığından haberdar olduğum Love America or Live performansı hakkında daha derinlemesine bir araştırma yapmaya kalktığımda ise performans ve belgeleme ikilisinin ilişkisinden açılan ve bugüne kadar düşünmediğim bir yerde, bir mücadelede buldum kendimi: İnternet üzerinden ulaşabildiğim vbd.org‘ta bulunan ve esasen neler olduğunu anlatma konusunda performansın gerçekleştiği ortamı göstermek dışında bir bilgi vermeyen bir dakikalık bir videodan başka sadece birkaç yazı/haber, birkaç kitapta ve her birinde bir paragrafı geçmeyen kısa anlatılara eriştim. Bu bilgiler aracılığıyla performansın tam olarak ne olduğunu anlamayı planlıyordum ki, “tam olarak” elimdeki materyalin ufak tefek çelişkiler içerdiğini gördüm. Bir süre “gerçeğin” ne olduğunu bulmaya debelendikten sonra performans sanatında gerçeğin tam da bu olduğunu fark ettim. Yazılmaya, belgelenmeye direnen, kayıt altına alınamayacak olan yaşam.
Okuyacağınız bu yazı Tosun Bayrak’ın Love America or Live işini bir fikir olarak ele alıyor, bu fikri bir dakikalık bir videonun, birbiriyle ufak detaylarda çelişen birkaç haber/yazının ışığında 1970 New York’unda hayal ediyor ve belki de spekülasyon yapıyor.
İtiraf sakramentinde günahımızı da döktüğümüze göre, bu hafiflemeyle başlayalım:
“Performans sanatı hiçbir zaman yalnızca bir tema, mevzu veya ifade biçimini iskan eylemez; bunun yerine her duruma kışkırtıcı bir şekilde karşılık vererek kendini tanımlar. İzleyicisini ayartma amacı enderdir, daha çok ayartma tekniklerini açığa çıkarır ve eleştirel bir şekilde inceler, arzu için muğlak ortamlar yaratarak süreç içerisinde izleyiciyi rahatsız eder. Bazen gülünç, bazen grotesk ve zaman zaman korkutucu olabilir. Kimi performans sanatçıları işleriyle tabu ve korkuların kökenlerini ortaya çıkarmayı amaçlar.”
RoseLee Goldberg[5]
“İnsanlar, anlamak için şok olmaya muhtaç. Onlar resimlere hakikaten görmeksizin bakıyorlar. Bizim niyetimiz insanları şokla hakikate uyandırmak. Bu anarşi değil.”
Tosun Bayrak[6]
1970 Kasım’ı, Soho, New York’ta bir cumartesi günü. Prince Street’in zemini, Paula Cooper Galeri’nin önünden başlayarak, kasap kâğıtlarıyla kaplı. Sokaktan geçenlerin kâğıda basarak geçmek dışında bir seçeneği yok. Başında Amerikan askeri kaskına benzeyen bir şapka ve takım elbisesiyle bıyıklı bir adam kâğıdı kesiyor. Çıplak bir adam sokağın ucuna koşmaya başlıyor birden, bir süre bir uçtan diğer uca koşuyor, koşuyor, bir süre sonra hiçbir şey olmamışçasına ceketini ve botlarını giyip yürüyerek kalabalıktan ve “olay mahali”nden uzaklaşıyor. Bıyıklı adam kâğıdın bir başka yerini kesiyor. Bir penis, kağıtların altından baş gösteriyor ve bir kadın eli penisi avuçlayarak onu erekte edip oradan ayrılıyor. Bir başka kadın kâğıttan açılan bir delikten çıkıp erekte olmuş penisin üzerine oturuyor ve kâğıt tomarının altında heteroseksüel çift kayboluyor. İşlek sokaktan gençler, aileler, bebek pusetleri, çocuklar geçiyor, birçoğu sokaktaki deliliği izlemek için durmuş. Bıyıklı ve asker şapkalı adamın kâğıdı yırtmasıyla bu sefer kana boyanmış fareler etrafta koşmaya başlıyor. Etraftaki kalabalık çığlıklarla muhtemel ki kaçışıyor.
Aniden caddedeki apartmanların yukarı katlarından dökülen suyun altında ıslanmamak için, etrafta bulunan büyük kalabalık gibi korunaklı olduğunu düşündüğün bir bina altına sığınıyorsun. Derken kan. Cadde üzerinde bulunan apartmanların yukarı katlarından tonlarca kan caddeye dökülüyor. Etraf kan revan ve muhtemel ki neler olduğunun izini bir süredir kaybetmiş haldesin. Belki miden bulanıyor, belki etrafta kan görmeye dayanamayan insanların tansiyonları düşüyor. Bıyıklı adam insan kalabalığı arasında tekrar göze çarpıyor, kağıdı yırtıyor ve kasap kağıtlarının altından bağırsaklar, ölü hayvan bedenleri ve fetüsler çıkıyor. Biraz önce koşan çıplak erkek yeniden beliriyor, etraftaki organlarla dans ederek bedenini örtüyor. Etraftaki koku muhtemel ki oldukça yüksek bir seviyede. Fareler, Prince Street’te kan ve organlar arasında bir desen yaratıyorlar. Performans hoparlörlerden çalınan Amerikan ordu marşları ve binalardan atılan konfetiler eşliğinde sona eriyor.[7]
“Engellenemeyen çürüme, iğrenç ve ölü şey olarak ceset (cadere, ölmek, düşmek), onunla kırılgan ve yanıltıcı bir rastlantıyla karşı karşıyaymışçasına yüz yüze gelen kişinin kimliğini daha şiddetli bir şekilde altüst eder. Kanlı ve irinli bir yaranın, terin veya çürümenin yavan ve keskin kokusu, ölüm anlamına gelmez. Anlamlandırılmış ölümü -örneğin düz bir ansefalografi- anlayabilir, ona tepki verebilir veya kabul edebilirim. Ama makyajsız ve maskesiz bir gerçek tiyatro misali atık ve ceset, bana yaşayabilmem için durmaksızın uzaklaştığım şeyi gösterir. Bu sıvılar, bu kir, bu dışkı, yaşamın zor katlandığı, ölüm sıkıntısıyla katlandığı şeylerdir. Ölümle karşı karşıya kaldığımda, yaşayan varlık olma halimin sınırlarında yer alırım. Bedenim canlılığını bu sınırlardan alır.”
Julia Kristeva[8]
Tosun Bayrak’ın Love America or Live performansını canlı bir şekilde izlediğimi düşündüğümde durmaksızın bir yerlerden fırlayan, fışkıran kan, çıplak bedenler, organlar, ölü ve canlı hayvanların arasında, tüm olanlar içinde bir hortuma kapılmış gibi hissediyorum kendimi. Her biri birbirinden yoğun dolu anların peş peşe dizilmesinin yarattığı bir hortum. Yolda yürürken birden nereden geldiğini, neler olduğunu anlamadığın bir dayak yemek gibi bir his kalması mümkün izleyenin üzerinde.
New York, 1970. Amerikan sanatı Vietnam Savaşı’nın etkileriyle bir dönemeçten geçiyor. Vietnam’daki savaşın vahşeti, zorunlu askerlik, savaş gerçeklerinin medyada yer almaması gibi nedenler 1955 itibariyle git gide büyüyen bir savaş karşıtı hareket yaratıyor. Savaş, o güne kadar işlerinde politik bir duruş sergileme gayesini gütmeyen birçok sanatçıyı savaş karşıtı bir duruş almaya itiyor, sanat pratiklerini değiştiriyor, sanatçılar ve sanatçı kolektifleri dönemin alternatif ve karşı hareketlerinde giderek daha aktif rol oynuyorlar (Martha Rosler, Kim Jones, Yoko Ono, Dan Flavin, Judith Bernstein, George Maciunas, Yayoi Kusama, David Hammons, Chris Burden bu sanatçılardan en bilinen birkaçı). Vietnam Savaşı’nda Amerika’nın rolünün tetikleyicisi olduğu bu politik atmosfer o güne kadar kitlesel ölçekte bir araya gelmemiş grupları bir araya getiriyor, siyah hareket ve feminizm güçlenirken sanat kurumlarının savaş endüstrisi ve egemen politikalarla ilişkileri sorgulanmaya başlıyor.
Mayıs 1970’te New York’ta düzenlenen “Irkçılığa, seksizme, baskıya ve savaşa karşı New York Sanatçı Grevi”, Vietnam’dan Kamboçya’ya sıçrayan savaş, öğrenci protestolarındaki polis şiddeti ve siyahların uğradığı şiddete karşı müzelerin tüm bu şiddet biçimlerine dahil olduğunu ilan ediyor. Chris Burden, her gece televizyon kanallarında Vietnam Savaşı görüntülerini, insanların öldürülmesinin izlendiği atmosfere bir cevap olarak bir sene sonra kendini kolundan vurdurduğu Atış performansını gerçekleştirecek (1971).
Love America or Live, Tosun Bayrak’ın ne ilk et, hayvan kullanışı ne de Amerika’nın savaş politikası üzerine ilk işi. Bayrak 1968’te New York Riverside Müzesi bahçesinde Bir Arabanın Ölümü (Death of a Car) isimli yerleştirmesinde içine et doldurduğu asker botları, domuz kafası gibi malzemeler kullanır.
Robert Koleji sonrası mimarlık okuduğu Amerika’ya (Paris’te sanatçı resim atölyelerinde resim eğitimi, Londra’da sanat tarihi lisans, Ankara’da gazetecilik, tekrar Londra’da sanat tarihi yüksek lisansı, Fas’ta bir dönem tekstil yöneticiliği ve fahri konsolosluk sonrası) 1959/60 yılında geri döner, sanatına daha yoğun eğilir. 1965’te Guggenheim ödülünü alır. 60’ların sonlarına doğru yerleştirme ve performanslar üretmeye başlar. Dönemin Amerikan politikasının işlerinde önemli bir yer tuttuğu aşikâr. Röportajlarında et, hayvan kullanımıyla hem seyirci üzerinde sanata karşı oluşabilecek yabancılaşmayı kırmak ve insanlarda işleriyle gerçek bir karşılık uyandırmak hem insanın içindeki hakikati görünür kılmak istediğini söyler Bayrak.
Tosun Bayrak’ın 1968’te New York Riverside Müzesi bahçesinde sergilenen Bir Arabanın Ölümü yerleştirmesinden görüntüler.
İnternette yer alan düşük çözünürlüklü bir fotoğraf bize performans sırasında (başlangıcı olsa gerek) yere serilmiş büyük kasap kâğıtlarının üzerinde büyük harflerle LOVE AMERICA OR LIVE yazdığını gösteriyor. Savaş karşıtı hareketlere karşı milliyetçi bir tepki olarak ortaya çıkan “Love America or Leave it” (Ya Amerika’yı sev ya terk et) sloganına bariz bir gönderme olan performans başlığı, performansın radikalliğine rağmen bu işin en çarpıcı bulduğum noktası.
Keza Bayrak, bu sloganın yalnızca bir kelimesini değiştirerek yaptığı anlam değişimiyle sadece milliyetçi hareketlere ve ideolojiye bir cevap vermekle kalmaz, Amerika’da yaşamayı bir sevgi/bağlılık ilişkisinden tamamen koparıp sevgi ile bir karşıtlığa koyarak aynı zamanda Amerikan vatandaşlığının tanımını değiştirir. Bir çeşit in-yer-face olan Bayrak’ın performans dilinin radikalliği bu hamleyle yüzünü yapıcı bir direnişe, bir devrime döner. Keza Amerika’nın Asya’da yarattığı katliamı, New York’ta ölü hayvanlar ve kanlarla yansıtmak radikal olmasına radikaldir fakat bir göçmen olan Bayrak’ın göçmen olduğu yerde vatandaşlık tanımını değiştirme teşebbüsünün kendisi bir başka gelecek tasavvurunu aktif bir şekilde inşa etmeye işaret eder.
PS: Bu yazıyı bir önceki paragraf ile bitirdiğimi düşünüyordum. Derken bir gece Ali Emir Tapan’la yazıyı ve yazma sürecimi paylaştım. İzlememiş olduğum bir canlı iş üzerine yazmamı, yani kendi konumumu sorunsallaştırarak başladığım bu Tosun Bayrak yazısını yine kendime dönerek bitirmemi, onunla paylaştıklarımı buraya da eklememi önerdi Ali Emir. Şu an, bunun daha gerçek olacağını düşünerek ve söyleyeceklerimin analizini siz okuyuculara bırakarak bu notu koymak için yazıya dönüyorum.
Okuduğunuz yazıyı yazmak benim için oldukça zor oldu ve bu zorluk sadece performansı canlı bir şekilde görmemiş olmaktan gelmiyordu. Türkiye performans sanatı tarihi üzerine yaptığım araştırma sırasında ilgimi çeken, beni heyecanlandıran Tosun Bayrak’a internette bulduğum röportajlar, haberler vb. ile yaklaştıkça gördüğüm şeyden hoşlanmamaya başladım. Sosyalizmden “burjuva mistizmi”[9]ne, sanattan ticarete ve fahri konsolosluğa, oradan tekrar sanata ve üniversite hocalığına ve oradan şeyhliğe giden hayat yolculuğunda[10] bir zamanlar Fethullah Gülen’e[11] ve son yıllarında Erdoğan’a destek çıkması[12] Bayrak ile arama duvarlar ören bir nokta oldu.
Her ne kadar Bayrak, 70’ler New York’u üzerine yapılan yayınlar/verilen derslerde bugün halen o dönemde yapılmış en radikal performanslara imza atmış bir sanatçı olarak geçse de, totalde gördüğüm, şeylere bakışında temelden bir “yanlışlık” olan bir sanatçı olduğuydu. Tüm bunların içerisinde önümde birbirine zıt görünen ya da ürkütücü bulduğum iki yön arasında yazıldı bu yazı: Erdoğan politikasının sosyalizm olduğunu iddia eden bir Tosun Bayrak ve Love America or Live ile militarizme, Amerikan ahlakına karşı, devrimci bir patırtı kopararak vatandaşlık ve aitlik ile kurgulanan ilişkileri yeniden yazan bir Bayrak. Devrim totalitarizme varıyorsa o devrimle ne yapmalı, arşivi/belgeyi nasıl yaratmalı, arşivin/belgenin dilini nasıl kıvırmalı? Cevaplanması her zaman o kadar kolay olmayan, yankısı önemli sorular.
Bu yazıyı yazmam için davet sunan Duygu Demir’e, beni kendi dünyamı açık etmeye, dürüstlüğe, samimiyete açan Ali Emir Tapan’a teşekkürlerimle.
Bu yazı Argonotlar’ın 70’lerden bugüne Türkiye çağdaş sanatına dair metinler üretmeyi hedeflediği Türkiye Çağdaş Sanat Tarihine Çoğul Bir Bakış çalışması kapsamında Duygu Demir tarafından Leman Sevda Darıcıoğlu’na komisyon edilmiştir. Çalışma kapsamındaki tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.
[1] Aksini belirtmedikçe tüm çeviriler bana aittir.
[2] Amelia Jones, “Presence” in absentia, Experiencing Performance as Documentation”, Art Journal, Vol. 56, No. 4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice at the End of This Century, Kış, 1997.
[3] “Presence” in absentia, Experiencing Performance as Documentation”, Art Journal, Vol. 56, No. 4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice at the End of This Century, Kış, 1997. Syf 12.
[4] Bu sürecin şu anlık tek çıktısı için: “Türkiye Performans Sanatı Tarihi: Sahi mi?”, Performansın Dönüşümü sayısı, Sanat Dünyamız, Sayı 174, Ocak – Şubat 2020, YKY, İstanbul, 2020.
[5] “Introduction”, Performance: Live art since 60s, Thames & Hudson, New York, 1998. 2004 baskısından. Syf. 13.
[6] https://www.dunyabizim.com/etkinlik/16596/bir-seyh-efendi-resim-yapadurursa (Son erişim tarihi: 10 Ocak 2022)
[7] Bu “Love America or Live” anlatısı şu kaynaklara dayanarak oluşturulmuştur:
https://www.vdb.org/titles/tosun-bayraks-love-america-or-live-0
https://www.villagevoice.com/2010/11/01/a-squirming-penis-emerging-on-prince-street/
https://moxymagazine.org/one-last-rebellion-in-soho/
https://www.artnews.com/art-in-america/features/art-bars-62994/ https://www.millireasuranssanatgalerisi.com/media/pages/exhibitions/past/fasa-fiso/e06e4347c6-1610730730/i_a_n.pdf
(Son erişim tarihi: 10 Ocak 2022) Artists’ SoHo: 49 Episodes of Intimate History, Empire State Editions; New York, 2015. Memoirs of a moth, Tosun Bayrak, Timaş publishing, İstanbul, 2014.
[8] Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, Çeviri: Nilgün Tutal, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2014. Syf 16.
[9] “…He stamped around proud of himself until Yücel’s father, Hasan Ali Bey came to visit and critiqued his loose way of life, which they coined, Bourgeois Mysticism. In the same breath, Hasan Ali Bey introduced Bayrak to Sufism, as a philosophy of human perfection already complete and proven…”
https://www.dailysabah.com/arts-culture/2018/09/01/the-moth-and-the-flame-in-memory-of-tosun-bayrak (Son erişim tarihi: 23. Ocak. 2022)
[10] Hayatını şu kitap ile okuyucular ile paylaşır Bayrak, sufizm ve din ilişkileri de buradan incelenebilir: Memoirs of a moth, Tosun Bayrak, Timaş publishing, İstanbul, 2014.
[11] “…In 1994, he met Fetullah Gülen, who offered him support when Robert College and many private schools would not, and wrote of him endearingly. Unfortunately, Bayrak could not see the truth about the cult before the failed coup attempt by FETÖ. Memoirs of a Moth was published in 2014, well before the failed coup attempt by Gülen’s FETÖ on July 15, 2016. When Bayrak appeared in Istanbul for his winter 2016 exhibition, “Fasa Fiso” at Millî Reasürans Art Gallery, he condemned Gülen in an artistic statement depicting the dollar as an evil that FETÖ had exploited…”
https://www.dailysabah.com/arts-culture/2018/09/01/the-moth-and-the-flame-in-memory-of-tosun-bayrak (Son erişim tarihi: 23. Ocak. 2022)
[12] “…İslam, Batı için ideal düşman. Müthiş bir İslam düşmanlığı var. Sırf orada değil, burada da… İslam düşmanı Yahudi gördüm, Hristiyan gördüm ama İslam düşmanı Müslüman kadar fenasını görmedim. Çok acıklı! ’80 sene ben yönettim, o köyünde oturdu’ diyorlar herhalde. ‘Eyvah, şimdi köyünden çıktı, tahsil gördü, zengin oldu. Benim zenginliğim azalmasa da fark etmez, kulübede oturan adam nasıl olur da yandaki apartmanda oturur. Yallah! Köyüne dön, tezek yak.’ Ne yazık ki halet-i ruhiye bu. Önyargılar keskin ve katı. Bir avuç insan; köylüyü, işçiyi, memleketin yüzde 80’ini ‘kara Türk’ ilan etmiş. Atatürk, ‘Köylü milletin efendisidir’ demişti, ne çabuk unutmuşlar. O yüzden bana sorarsan Erdoğan ve hükümeti aslında sessiz bir ihtilal yaptı. İslamist değil, sosyalist bir ihtilal bu ve çok mühim.…”
“En büyük tehlike atom bombası değil kibir”; Tosun Bayrak, Gülenay Börekçi röportajı, Habertürk gazetesi, 2014
https://www.haberturk.com/yasam/haber/987672-en-buyuk-tehlike-atom-bombasi-degil-kibir (Son erişim tarihi: 23. Ocak. 2022)
