Arter’le işbirliğimiz kapsamında Argonotlar Kütüphane’de Arter Yayınları’ndan kesitler yayımlıyoruz.
Arter’in Neues Museum Nürnberg, Hamburger Kunsthalle ve Kunstmuseum Den Haag ile birlikte, Kulturstiftung des Bundes’ın (Almanya Federal Kültür Vakfı) mali desteğiyle gerçekleştirdiği ortak yapım projesi bağlamında yayımlanan KP Brehmer: Sanat ≠ Propaganda, Alman sanatçı KP Brehmer’in 1960’lardan 1990’lara uzanan üretimine odaklanan kapsamlı bir kaynak ortaya koyuyor. Sanat dünyasının kendine has figürlerinden biri olan “kapitalist gerçekçi” sanatçının üretiminde öne çıkan kavram, tema ve düşüncelere derinlemesine bir bakış sağlayan kitapta, Eva Kraus, Gregory H. Williams, Petra Roettig, Daniel Koep, Selen Ansen, Michael Glasmeier, Franziska Stöhr, Doreen Mende ve Kilian Fabich’in kaleme aldığı yazılar, Brehmer’in yapıtlarından seçilmiş fotoğraflarla bir arada sunuluyor. KP Brehmer: Sanat ≠ Propaganda kitabının Türkçe cildi, Selen Ansen’in küratörlüğünde 10 Eylül 2020–27 Mart 2021 tarihleri arasında Arter’de gerçekleşen ve ortak projenin son bölümü olan KP Brehmer: Büyük Resim sergisine eşlik etmesinin yanı sıra Arter Yayınları’nın 50. kitabı olma niteliği de taşıyor.
KP Brehmer: Sanat ≠ Propaganda Arter Kitabevi’nden edinilebilir, Arter Kütüphanesi’nde sayfaları karıştırılabilir veya kitabevi@arter.org.tr adresine yazarak sipariş edilebilir.
Kışları vakit öldürmek için Monopoly oynardık – hızlı emlak alım satım oyunu. Bu sayede kendi şehrimde daha nerede oturduğumuzu bilmezken, Paris sokaklarını isimleriyle, renkleriyle ve fiyatlarıyla bilirdim. Şanslı olduğum günlerde plastik imparatorluğum Avenue Foch’tan Saint- Lazare Garı’na uzanırdı. Diğer günlerdeyse mülklerime ipotek koydurmakla meşguldüm. Avenue Foch’un rengi yeşildi. Bu klorofil tonunun ne orada yaşayan ağaçların niceliğiyle ilgisi vardı ne de orada solunan havanın niteliğiyle. Yeşil olması, lacivert La Paix Sokağı’ndan daha ucuz, portakal rengi Pigalle Meydanı’ndan daha pahalı olduğu anlamına geliyordu. Monopoly cennetinde Paris gökkuşağı gibiydi, rengârenk olmasıyla sevinç uyandırıyordu. Lakin, hayal kırıklığım büyük olacaktı. Paris’e ilk kez gitme imkânı bulduğumda şehrin aslında gri tonlarda olduğunu keşfettim. Dahası, Afrika, Ortadoğu ve Asya’dan gelmiş emekçilerle dolu olduğu hâlde sokaklarda çoğunlukla soluk benizli insanlarla karşılaşıyordunuz.
Bundan çıkardığım ders, oyunun gerçeklikten farklı olduğu; bir şeyin temsilinin o şeyle örtüşmediğiydi. Sonraları öğrendim ki Magritte buna imgelerin ihaneti adını veriyormuş. Ama renk konusu ve rengin gerçekliğe sadakatsizliği meselesi yakın zamana kadar benim için askıda kaldı. KP Brehmer’in renk coğrafyasını arşınlarken hem çocukluğumun renkleri, hem daha sonraları apaçık doğrular gibi kabullendiğim renkler birer problem olarak su yüzüne çıktı.
“Renklerin gürültüsünü merak etmeye başladığı seneydi”[1]
Bir diyagram bu. Tarih 28.5.92, imza KP, ithaf Henning’e. Konusu doğa, sanat ve bilim. Bu üç ayrı alanın aynı düzlemde nasıl ilişkilenebilecekleri. Milimetrik kâğıdın çizgili yüzeyinde, üç yeşil kare beyaz diyebileceğimiz bir karenin içine piramit şeklinde yerleştirilmiş. Alttaki metin, niyeti ve rengi bildiriyor: Abstrakte Kunst – Werdendes Grün [Soyut Sanat – Oluş Hâlindeki Yeşil]. “Oluş hâlindeki yeşil”, çünkü önceleri zehirli bir renk olmuş, yeri gelince dışlanmışların, bazen de umudun simgesi sayılagelmiş yeşil, aynı zamanda oluşun rengidir: Ovidius’un doğuran doğa (natura naturans) dediği üretken, hiç durmayan doğanın rengi. Bu diyagram, çıplak gözle görülemeyen, biyolojik fenomenlerin grafik bir yeniden kayda geçirimidir. Sesin yokluğunda müzik burada kendisini misafir eder[2]; hiçbir şey hareket etmediği hâlde konu harekettir. Farklı dal ve alanların kavşağında renk, merkezi bir rol oynar: Soyutlamanın faili kareyle suç ortaklığı eder, farklılar arasında benzerlik ve yakınlık sağlar. Fakat bu diyagram herhangi bir imge gibi davranmaz: Bir durumu temsil etmek yerine birtakım ihtimalleri formüle eder ve süreci hesaba katar. Dahası, görünürün yollarından gidilerek erişilemeyen fenomenlerin tercümesini ve algılanmasını amaçlayan daha geniş bir projenin parçasıdır. Bu aşamada hâlâ şu umudu besleyebiliriz: Kendisini hayata benzeten sanat hayatın bütün sırlarını ifşa edecektir.
KP Brehmer bu projeyi bir bağlama oturtur. Umwelt’ini (kök-dünyasını) verir ona, kaynağını, çevresini. Modern kapitalizmin canevine yerleştirerek yapar bunu; yani bilgilerin, söylemlerin ve imgelerin üretim ve dağıtım koşullarını sunan, üzerinden geçtiği her şeyi şeyleştiren, hatta nicelleştirilemez olanı nicelleştiren, sürekli genişleyen bir ekonomik sistemin canevine. Oysa hem her yerde olan hem de hiçbir yerde olmayan –bu bakımdan panteist olan– kapitalizm, kendi modus operandi’sini (işleme biçimi)[3] gizleyerek yüzünde bir maskeyle ilerler. Arz ettiği tehlikelerden biri budur. Görünmez olduğu için dile getirilemeyeceği sanılabilir; kendisinin insanın kaderi olduğuna, dünyanın doğal ve kaçınılmaz ilerleyişinin bu olduğuna inandırabilir.
Görsel hâkimiyet çağında gerçekleşen bu sistematik gizleme eylemine karşı çıkmak için, Brehmer sanatsal girişimini “görselleştirme” olarak tasarlar. Bazen özel bir mevzu ile (örneğin siyasi eğilimlerin görselleştirilmesi diyerek)[4] bağdaştırdığı bu sözcük, işlevi görmek olduğu için göze başvurulacağını öngörmemizi sağlar. Ama aynı zamanda, böyle bir girişimin başarıya ulaşması için, yani kapitalizmin bir yandan yöntemli biçimde soyutladığı bir yandan da nesneleştirdiği şeyi görselleştirmek için, simulakrumların örtüsünü yırtmak, araçları çoğaltmak ve imgeler, sloganlar ve enformasyon yığını karşısında sonunda hiçbir şey görmeyecek kadar sık başvurulan, çabucak baştan çıkan gözün tembelliğine karşı mücadele etmek gerekecektir. Temsil (repräsentation) yerine görselleştirme (visualisierung) demeyi tercih eden Brehmer, dili kullanan herkes ne yapıyorsa onu yapar: Bir sözcüğün yerine, hatta bir sözcüğe karşı bir başkasını seçer. Brehmer’in bu tercihinde, herhangi bir yapıtını görmeden bile, bir yandan döneminin ekonomik söz dağarcığına ve bilimsel imgelerine yaptığı bir göndermeyi, bir yandan da hayatı sanatın dışarısı, sanatı da model ile kopyası arasındaki ilişkiye indirgeyen resimsel mimesis geleneğinin örtük bir reddini duymak mümkündür.
Dolayısıyla, renk problemine dönecek olursak, Brehmer’in marifetini gerçeğin renklerini sanatın araçlarıyla yeniden üretme (ya da üretmeme) yeteneğiyle, paletinin şeylerin “oldukları hâline” sadakatıyla ölçmeye çalışmak boşunadır. Brehmer’in Kapitalist Gerçekçiliği’nin gerçekçiliği başka bir yerde yatar: Şeylerin nasıl algılandıklarıyla ve bu şeylere dair sahip olduğumuz algıları şekillendirmek için kullanılan araçlarla ilgilenen bir başka mimetik üretimde.[5] Bu ikinci tür mimesis, bir sistemin dilini (tablo, diyagram, harita, renk kodu) ve dinamiklerini (soyutlama, şeyleştirme, yeniden üretim) analoji yoluyla yeniden üretmeye dayanır. Maksadı, bu dil ve dinamikleri maddileştirip yapıbozuma uğratmak ve yollarından saptırmak; onları hem estetik hem de toplumsal amaçlar için sanatsal araçlarla kullanmak ve istismar etmektir.
“Ne kolay tutar boyan senin: / bak nasıl da parıl parıl sarı oldum ben / daha önce beni gördükleri hiçbir yerde / bir daha tanıyamazlar beni.”[6]
Gerçekliği değiştirdiği ve ruhu Hakikat’ten uzaklaştırdığı gerekçesiyle eskiler renge güvenmezdi. Batı’da ortaçağda büyü ve sahtekârlıkla eşanlamlı olan rengin bu ikircimli konumu renkleri meslek icabı kullananlara bulaşır ve aldatıcılığı bir meslek hâline getirirdi.[7] Sonrasında, plastiğin çağında, sahteyi sahteden yola çıkarak üretme sanatı endüstriyel boyutlara ulaştığında, Roland Barthes dünyayı renklendirmenin onu yadsımanın, dünyayı tözünden yoksun bırakmanın bir yolu olduğunu söyler.[8] Serap ile kamuflaj, hakikat ile yalan arasında salınan KP Brehmer’in renk yaklaşımı renklendirme konusundaki kutupları birleştirir. Rengin propaganda amacıyla kullanılmasını öne çıkarmak ve bakıştan kaçanı görünür kılmak için, Kandinsky’nin deyişiyle “rengin eylemi”nden ve rengin algısal özelliklerinden yararlanır. Aldatıcı renk hiç çelişkiye düşmeksizin aynı zamanda ifşa edici olabiliyorsa, bunun nedeni şimdi, görenlerin düştükleri körlüğün bilincine varmalarını sağlamasıdır; sistemin “mutlu bir aydınlık” yanılsaması yaratarak, daha fazla ve daha iyi görmemiz için gerekli araç ve verileri sunduğuna bizi inandırarak içine düşürdüğü körlüğün bilincine.
KP Brehmer, kullandığı ve sorunsallaştırdığı renk tonlarını, –sanayi çağına kadar resmi simyaya ve eczacılığa yakın bir sanat hâline getirmiş olan– gizli karışımlar sayesinde elde etmez.[9] “Veronese Yeşili”, Soulages’ın “Siyah Ötesi” siyahı veya “Klein Mavisi”nde olduğu gibi, sanatçı kendi yarattığı ve imzası yerine geçecek bir rengi mevcut yelpazeye ekleyerek renk repertuarını genişletmeye de çalışmıyor. Bir bedenden bir kavrama, dünyada zenginliklerin bölüşümünden bir ülkenin siyasi manzarasına, bir öpücüğün beden üzerindeki etkilerinden bir çatışmanın bir bölge üzerindeki sonuçlarına, birtakım ruh hâllerinden hava durumlarına göç eden bu başıboş, sentetik ve standartlaştırılmış renkler her şeyden önce Tarih’in ürünüdür. Belli bir kullanım için tasarlanmış ve yeni kullanımları üstlenmeye hazır bir readymade.
Brehmerci renk skalasının genişliğini ve renk göçlerinin zenginliğini uçtan uca katedersek, kapitalizmin renginin sadece Amerikan banknotunun yeşili veya –Flaubert’in vaktiyle domestik sıkıntıyı yüceltmek için kaleme aldığı– burjuva iç mekânlarının kadife kırmızısı olmadığını anlarız. Brehmer’in işlerinde kendini gösteren renk bolluğu her şeyden önce kapitalist dispozitifin gerçeği imgelendirme ve hiyerarşilendirme tarzının yansımasıdır: Arzu nesnelerini renklendirdiği kadar tehdit öznelerini (Çin’i temsil eden sarı tehlike, komünizmin kızılı) de renklendiren kapitalist dispozitif, bu şekilde onları tanımlar, kategorize eder, şeyleştirir, bir yere konumlandırır, arzu edilir kılar veya damgalar. Zira Brehmer, tıpkı bulduğu imgeler gibi, kullandığı renkleri yaratmaz; onları hiç uzağa gitmeden, bol bol bulundukları yerlerden toplar: Kitle iletişim araçlarından, mağaza vitrinlerinde birer ikon gibi teşhir edilen ve reklamlarla yüceltilen metalardan, ulusların kendi ideolojilerini dolaşıma sokmak, mitlerini kurmak ve kimliklerini sabitlemek için kullandığı araçlardan (posta pulları, bayraklar, paralar, dünya haritaları) devşirir. Kullandığı renkleri başka sanatçıların kültürel metalaşmadan kaçamayan işlerinden ithal eder. Böylece, doğrudan veya dolaylı şekilde Mondrian’ın “imzasını” taşıyan KP Brehmer yapıtları (sadece yatay ve dikey çizgilerin ve üç ana rengin kullanımı) hem ustaya saygı duruşu hem de bir sistemin ve kurumlarının eleştirisi olmayı başarırlar. Bununla birlikte, KP Brehmer avangard temellük etme sanatını, adlı adınca sahip çıktığı ve sistemleştirdiği bir “ideolojik kleptomani”ye varacak kadar ileri götürür. Bu “ideolojik kleptomani” önceden tasarlanmış birtakım simgeleri, motifleri, klişeleri ve mitleri benimsemek için giriftleştirmekten başka bir şey değildir. Sözcüğün her zamanki anlamıyla hırsızlık değildir bu, çünkü sanatçının paletini oluşturan sayısız renk tonu ve nüans serbest dolaşım hâlindedir, günlük hayatta tüketilmekte ve doxa’yı manipüle etmek için çeşitli güçler tarafından kullanılmaktadır.
KP Brehmer’in girişiminin temellendiği verilerden biri budur: Bir renk, hatta ana renkler bile, basitçe bir renk tonu olamadan hemen göstergeye dönüşür; ve tıpkı her gösterge gibi, hiçbir zaman yetim değildir, hiçlikten çıkıp gelmez; başka bir deyişle “el değmemiş” veya “saf” değildir. Görünüşte en nötr gözüken beyaz bile bize dille yapılandırılmış, bir değerle ilişkilendirilmiş, ekonomik bir döngünün içine katılmış, inançlarla katmanlaşmış, Tarih’e doymuş olarak gelir. Bilimsel nesnelliği ve kültürel öznelliği karşı karşıya getiren, oyunbaz bir jest ile eleştirel düşünceyi buluşturan Brehmer’in renk dersi, Aristoteles’ten Goethe’ye konuyla ilgili çelişen düşünceleri çözümler gibidir. Hâl böyleyken, rengin “doğa”sı ancak kültürel olabilir, çünkü renk tonları fenomenlerin (şeylerin ve durumların) ayrılmaz özellikleri değil, tam tersine birer tarihsel inşa, kültürel ve toplumsal mamul – yani, Aristoteles’in “ilinek” dediği şeylerdir.[10]
“Ve işte renk, belirlenen günde, söylenen saatte”[11]
1 Ekim 1967’de Fransa Enformasyon Bakanı küçük ekranlarının başına geçmiş vatandaşlara “artık bizi olduğumuz gibi görüyorsunuz” diye haber verir ve yakın gelecekte “hayatı renkleriyle” görme alışkanlığının renge eski büyüsünü kaybettireceğini öngörür.[12] Rengin bu çıkagelişi bir olaydı. Tıpkı ondan yıllar önce sesli görüntünün ortaya çıkışı gibi. Hayatı renkli olarak yaşamanın yanı sıra onu renkli olarak seyretmek, gerçekliğin ötesinde fazladan bir gerçeklik yaratır. Sonra da, dönemin bakanının öngördüğü üzere, duruma alışırız, o kadar alışırız ki yapay olan sonunda doğal olanın yerine geçer. Brehmer’in yapıbozumcu yöntemi aynı zamanda eleştirel düşünceyi uyuşturan alışkanlığa bir ilaçtır; tanıdık şeylerin tanıdıklığı kaybolunca hissedilen şaşkınlığı tekrar canlandırmayı hedefler, rengin maddiliğine[13] ve şeylerin kaybedilen tarihsel dokusuna yeniden kavuşmak için kurulmuş keyfi çağrışımları bozmayı amaçlar. Sistemin bukalemun özünü yansıtmak ve renksel eylemin alanını genişletmek için KP Brehmer renkleri piçleştirir, “düzeltir”, bağlamlarından koparıp yeni bağlamlara oturtur; böylece bir rengin ismi ile eşleştirildiği nesne arasında derinleşmeye devam eden uçurumu, bir renk tonunun “bedeni” ile “ruhu” arasındaki mesafeyi maddileştirir. Bazen de sanatçı açıkça izleyiciyi başlatılan süreci tamamlamaya teşvik eder; ulusunun renklerini demokratik seçim yoluyla düzeltmek (Korrektur der Nationalfarben, 1970/1972) veya standartlaştırılmış tonlardan yola çıkarak kendi ideal peyzajını (Landschaft II, 1969) oluşturmak suretiyle mitolog bir yurttaş olmaya davet eder.
Teknik açıdan Brehmer bir baskı sanatçısı gibi ilerler. Katmanlarla, tabakalarla. Resim yapmaya koyulduğunda bile bu böyledir. Zamanının en yeni termik teknolojilerine referansla, renk ile ısıyı ilişkilendiren şu eski hipotezle[14] yeniden bağ kurduğu Wärmebilder (1974-1996) resimlerinde olduğu gibi. Kavramsal açıdansa bir baskı sanatçısı olan Brehmer arkeolog gibi ilerler. Yine katmanlarla, tabakalarla. Zaman deneyimini mekândan yola çıkarak maddileştirir; geçmişi şimdinin ışığında görmek için onu toprak altından çıkarır. 1966’da başladığı pul serisinden itibaren yüzeylere uyguladığı ardışık renk katmanlarını üst üste bindirir ve birbirinden ayırır; bunun sonucunda bu katmanların her biri bir bütün içinde dağılmak yerine tek tek görünür kalırlar. Bu görsel aralık, işe kaynağıyla arasında bir mesafe bırakma imkânı verdiği andan itibaren eleştirel bir mesafe hâline gelir. Daha sonraki Renk Coğrafyası serisinde (Farbengeographie) ise bu aralık yan yana getirme işlemi sayesinde korunur. Ulusların benzerlik ve farkları “yer”leştirerek kendi anlatılarını kurdukları harita yüzeyinde, renkler çeşitlilik gösterir ama asla birbirlerine karışmazlar. Başka işlerde ise (das Vier-Farben- Problem, 1980 / Die Breite des Bildes entspricht etwa einer Million Lichtjahre, 1979) âdeta bir işgalci gibi yeşil mavinin alanına akar, sarı kendi sınırının dışına taşar. Böylelikle, bir rengin ağırlığının, bir başka renge komşuluğunun, birbirleriyle etkileşimlerinin bilincine varmak; ve bu hiçbir zaman doğal olmayan, bazen de çatışma içeren yakınlık (ki aynı zamanda devletlerin, halkların, ideolojilerin ve duyguların yakınlığıdır) aracılığıyla “toprak” ve “sınır” gibi kavramları sorunsallaştırmak mümkün, hatta kaçınılmaz olur.
“Mavi, ayağa kalktı Mavi, ayağa kalktı ve düştü”[15]
KP Brehmer’in görselleştirmesi, hem yapıbozuma uğrattığı imgeleri, egemen ideoloji ve söylemleri hem de ifşa ettiği yapıtın üretim araçlarını hedef alır. Bu şekilde, yapıtın döneminin toplumuna aidiyetini mühürlemesine ve Tarih’in ürünü olduğunu ifade etmesine imkân tanır. Burada Walter Benjamin’in Marksist konumlanışıyla bir akrabalık görülebilir: Benjamin yazarı ve en nihayetinde izlerkitleyi kelimenin aktif (ve devrimci) anlamıyla “üretici” olmaya teşvik ederken, onları burjuva üretim araçlarını dönüştürerek sahiplenmeye çağırıyordu.[16] Brehmer’in uyguladığı yapısöküm sadece bir eleştirel mesafeleniş üretmez; aynı zamanda, avangard geometrik soyutlamayı teknolojik imgeden ithal edilmiş renkli piksellerle birleştiren, veya –Pop Art’ın devamında– reklamcılığın libidinal renklerinin sanatın uzun süre korunmuş alanına girişini onaylayan teknik ve biçimsel yenilikler yaratır.
Fakat Benjamin’den farklı olarak Brehmer seyirciye “doğru eğilimi”, bir başka deyişle benimsenecek doğru rengi dikte etmekten kaçınır. Nitekim, insan kendisine hayat boyu sadık kalacağı bir dil, aile, ülke, parti veya davranış çizgisi seçercesine bir renk seçmek istese, hangi rengi seçeceği konusunda karar vermekte çok zorlanacaktır. Zira tüm renklerin kılıktan kılığa girdiği aşikârdır. Hiçbiri bir toplumun ona belli bir devirde ve belli bir bağlamda yüklediği değerle yetinmez. Öte yandan bazı renklerin o kadar esnek olmadığı, belli bir ideolojinin atfettiği değerlere daha bağlı olduğu görülür. Sözgelimi KP Brehmer’in Hitlerli pul serisinde (Deutches Reich / Überdruck, 1967) veya seri olarak çoğaltılmış bir iş olan Braunwertskala’da (1968) nüanslarını sergilediği ve faşist içeriğini iade ettiği kahverengi böyledir. Nazilerin büründüğü –en âlâsından dışkı rengi olan– kahverengi, artık geçmiş ve gelecek Tarihi’ni o renkle birlikte görmesi gereken bütün bir ulusun belleğini kirletmeye devam ediyor. Kuşakların gelip geçmesi, sevilmeyen bir rengin selamete ermesine yeter mi? Werdendes Grün [Oluş Hâlindeki Yeşil]. Daha geniş bir ölçekte, rengin katmanlaşmış ve aşamalı dönüşümü hafıza kaybına uğramış bir Tarih vizyonuna karşı çıkar. Tarihi geçip gitmiş (iyi ve kötü) zamanların ardışıklığı içinde dondurmak isteyen böyle bir tarih vizyonu, bir rengin simgelediği tahribatı kapatmak –yani gölgede bırakmak için– başka bir rengin değerlerini öne çıkarmak ister.
“Peki nedir siyah insan? Öncelikle de ne renktir?”[17]
Bu renk gezintisini sona erdirmek niyetine, Kan Kırmızısını, Duygu Kırmızısını, Para Sarısını, Prusya Mavisini, Zeytin Yeşilini, Almanların gözüyle Fransa’nın renklerini, yılanın gözüyle insanın ve insanın gözüyle yılanın renklerini, erkek ve dişi renkleri, yakıcı ve soğuk renkleri, iyi ve kötü günlerin, sağ görüşlerin, sol görüşlerin ve görüşü̈ olmayanların renklerini peş peşe sıralayarak çocukların sevdiği rengi yapay yoldan elde etmeyi hedefliyordum. Ama her yerde hazır ve nazır olan beyaz kendini dayattı onun yerine.
Genel olarak, beyazı renk problem’ine bağlamak için beyazın rengin yokluğu veya bütün renklerin toplamı olduğu, renkseverler ile renklerden korkanları uzlaştırdığı düşünülür. Beyazın ne olduğu ezeli sorusuna cevap vermek yerine, Brehmer ona birden fazla çehre ve çok sayıda işlev yakıştırır. Çoğu zaman tüm renkler arasında hem bir aralık hem bir bağ sağlayan bir geçiş rengidir beyaz; bazen de yanıltıcı biçimde tarafsız olduğu düşünülen bir fon veya diğer renklerin kendilerini sabitlemeleri için ihtiyaç duyduğu verimli bir topraktır. Başka zamanlarda da renkler arasındaki ilişkiye barış getirmeye veya aralarındaki kontrastları pekiştirmeye yarar; iki nota arasındaki bilinçli bir sessizlik gibi davranır. Gösteren değerini ve işlevini taşıdığında da beyaz, “ötekiler”i (Sonstige) –hiçbir renge dahil olmayanların oluşturduğu bağımsız kümeyi– ifade eder.[18]
Noli me tangere (1969-1972) ile birlikte bir devrim başlar: Hiçbir (başka) renk beyazın mevcudiyeti için bir bahane değildir. Sınırlayacağı hiçbir şey olmadığı gibi hiçbir şeyle de sınırlanmadığı için beyaz, sınırların dışına çıkar. Özgürleşir. Monokromun gelişiyle hükümranlığını kurar. Bu beyaz üstünlüğünü gerçekleştirmek için Brehmer, tuval veya kâğıdın el değmemiş gözüken beyazını kullanır, ama bu beyaz bize ilk başta olduğu kadar beyaz hâlde ulaşmaz, çünkü zaman onu sarartmak için elini çabuk tutmuştur. Sanatçı acaba, oluşu renkle ve rengi oluş açısından düşündüğünde, “sanat profesyonelleri”nin beyaza beyazlığını iade etmek ile zamanın onu yıpratmayı sürdürmesine izin vermek arasında tereddüt edeceklerini de öngörmüş müdür? Eser ile hayatın ortaklaşa maruz kaldıkları bu eskime aracılığıyla aralarındaki mesafenin çözülmeye devam edeceğini ümit etmiş midir? Magritte’in mantığına geri dönersek, bu imgesiz eserin ihanet etmesi zordur. Gerekli kozmetik ve simulakrum yoktur onda. Ayrıca yeniden üretilemez olması “sahiciliği”ni kanıtlar. Ama o yarı çıplak hâlinin güvence altına almış gibi göründüğü hakikat şifreli, okunaksız olmaya devam eder. Ona ulaşabilmek için yasağı ihlal etmek, beyazı gizeminden arındırmak, beyaza bir töz muamelesi yapmak gerekir; başka türlü “görmek” için –görme yetisini kaybedenlerin yapabildiği gibi– parmak ucuyla dokunmak gerekir. Kutsal Kitap’taki buyruğu dünyevileştiren Noli me tangere, Kelam ile Şey arasında tam bir eşleşme sağlar – yani, modernliğin dokunulmaz olduğunu ilan ettiği, seyredilmeye hasrettiği sanat eseri ile erişilmez bir yere yerleştirerek kutsallaştıran dokunma yasağı arasında.[19] Pek bir şey görmeden, ellerimiz bağlı baktığımız bu kendine-erekli eser zorlu bir iddiayı başarıyla sonuçlandırır: hem bir açmazı hem de bir totolojiyi somutlaştırır.
Nazizmden kaçmak için 1940’ta sığındığı New York’ta Mondrian kendisini üne kavuşturmuş o renk azlığını ve ızgara yapısını korur. Fakat artık, siyahın yok olduğu tuvaller boyar. Doğru veya yanlış, yorumcular bunda iyimserliğe kavuşmanın işaretini görmekte gecikmez. Peki KP Brehmer’in beyazı neyin işareti veya semptomudur? Beyazı siyah ile karşıtlaştıran diyalektik ilişki içinde beyazın ayrıcalığı ışıktır. Güneşin yılın yarısı boyunca batmadığı yerkürenin kutupları haricinde, beyazın geceyle ilişkilendirilmesi enderdir. Ne var ki beyazın aydınlığına duyulan bu inanç, parlak ışığın siyah gece kadar kör edici olduğunu görmezden gelir. Cevabın bir parçası Noli me tangere’nin bakışsal ile dokunsal, dokunmamak ile görmemek arasında negatif yoldan ördüğü ikinci eşleştirmede saklıdır. Yüzeydeki beyaz her şeye rağmen derinlik kazanabiliyorsa, göz ile kulağı, maddi olan ile manevi olanı, gösterme edimi ile saklama edimini karşı karşıya getiren uygarlığımızın en eski karşıtlıklarını –çözmemekle birlikte– içine aldığı içindir. Artık, temsilin ve eski usül görmenin yasını tutan renge girdiğimizde, bütün duyuları çağıran bir görselleştirmeyi el yordamıyla, kulak kabartarak deneyimleyebiliriz.
“Préservez vos yeux / Eclairez-vous mieux”[20]
[1] Anne Carson, Autobiography of Red, Vintage Books, New York, 1998, s. 84, yazarın çevirisi. [Türkçesi: Anne Carson, Kırmızının Otobiyografisi, çev. Aslı Biçen, Metis, İstanbul, 2012]
[2] KP Brehmer’in bu diyagramı ithaf ettiği, Fluxus’a mensup bir sanatçı ve besteci olan Henning Christiansen, “Musik als Grün” ün (“Yeşil Olarak Müzik”) babasıydı. Joseph Beuys gibi (koyu) yeşilin taraftarı olan Christiansen, kulaklarını doğanın seslerine açsınlar diye ve doğayla ortakyaşam içinde bir dinleme biçimi ortaya çıksın diye –başka şeylerin yanı sıra– dinleyicilerinin kulaklarını bu renge boyuyordu.
[3] Kapitalizmi sırlar üreten bir makine olarak betimlemiş olan Karl Marx, “metanın fetiş karakteri” hakkında konuşurken kapitalizmin kendini gizleme stratejisinin altını çizer: “Ne var ki, kişisel emeğin toplumsal karakterini ve dolayısıyla tek tek işçilerin toplumsal ilişkilerini açıklığa kavuşturmak yerine nesnel olarak perdeleyen şey, metalar dünyasının işte bu tamamlanmış biçimidir: Para biçimi.” Karl Marx, Kapital I, çev. Mehmet Selik ve Nail Satlıgan Yordam, İstanbul, 2011, s. 85.
[4] Farbmuster, Visualisierung politischer Tendenzen [Renk Örnekleri, Siyasi Eğilimlerin Görselleştirilmesi], 1970.
[5] Adorno’ya göre bu kökensel mimesis biçimi estetikten ziyade antropolojik bir fenomendir; insanın özellikle doğanın tahakkümünden kurtulmak için benimsediği temel bir savunma davranışıdır. Tıpkı ayinleriyle “dışarıdaki rüzgâra, yağmura, yılana seslenen” şaman gibi kendisini doğaya benzetir. Bir kopya üretmek yerine bu mimetik davranış, ötekinin ben’den farklı bir şey olarak tezahür etmesiyle sonuçlanır. Max Horkheimer ve Theodor Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği: Felsefi Fragmanlar, çev. Nihat Ülner ve Elif Öztarhan Karadoğan, Kabalcı, İstanbul, 2014, s. 26.
[6] Le roman de Renart, yazarları bilinmiyor, 12. yüzyıl, dizeler 2311–2314.
[7] Michel Pastoureau, Jésus chez le teinturier: Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval, Le Léopard d’Or, Paris, 1997.
[8] Roland Barthes, “Yitik Kıta”, Çağdaş Söylenler içinde, çev. Tahsin Yücel, Metis, İstanbul, 2014, s. 150.
[9] Sanatçı caput mortuum (ölü kafası) kızılı aracılığıyla rengin simyayla ilgili geçmişine gönderme yapar. Bu rengin simyadaki simgesi ölü kafasıydı; esasen bir mineralin (hematit) yakılmasıyla veya Mısır’daki mumyaların kalıntılarından elde edilen bu nadir ve pahalı renk tonu gerekli malzemenin tükenmesiyle ortadan kayboldu. Bugün sentetik biçimiyle bolca bulunan bu rengin ölüm ile ilişkisi artık sadece ismendir. (bkz. Faber Castell Caput Mortuum Violet #263).
[10] Aristoteles bir nesnenin özsel/birincil özellikleri ile ilineksel/ikincil özellikleri arasında ayrım yapar; renk de bu ikinci gruba girer. Aristoteles ikincil özelliklerin değişiklik gösterebileceğini, bir şeyde mevcut olabileceği gibi olmayabileceğini ama bunların o şeyin özünü etkilemeyeceğini belirterek, gerçeğin düşüncesine değişim boyutunu katmıştır. Bu bağlamda verilen örnek şöyledir: Bir insan illaki beyaz değildir veya bir insanın beyazlığı insanlığının koşulu değildir. Bkz. Aristoteles, Topikler, Organon V, çev. H. Ragıp Atademir, Kitap 5, Bölüm 4, MEB, İstanbul, 1996, s. 143–144.
[11] Enformasyon Bakanı Georges Gorse’un televizyonda renkli yayına geçilirken canlı yayında yaptığı konuşma, 1 Ekim 1967. http://www.ina.fr/video/CPF86633716
[12] Dönemin bakanının görmezden geldiği veya bile isteye suskunlukla geçiştirdiği şey, 19. yüzyıldaki çok sayıda renk ve optik teorisyeninin göstermeye çalıştığı gibi, “gerçek” renk ile “görülen” renk arasında aşılamaz bir uçurumun olduğudur. Rosalind Krauss, “Grilles”, Communications, sayı 34, 1981, s. 172. Dolayısıyla “hayatı renkleriyle görmek” bu durumda aslında dünyayı Technicolor renklerle seyretmek anlamına gelmektedir.
[13] Michael Taussig’e göre sentetik renk tonlarının 19. yüzyılda kaydettiği büyük gelişme rengin algılanmasında bir dönüm noktasıdır. Renklerin adları hâlâ bir renk ile bir cisim/madde arasında ilişki kurmaya devam ediyor olabilir ama bu ilişki giderek yapaylaşmıştır, çünkü endüstri cismi öldürmüş ve renkler “yok olup gitmiş olanın ikamesi olarak cismin yerini almıştır”. Bkz. “What Color is the Sacred”, Critical Inquiry, sayı 33, University of Chicago, 2006, s. 48.
[14] Bu antik teori 7. yüzyılda Sevillalı İsidor tarafından yeniden gündeme getirilmiştir: “Renk” anlamına gelen Latince color ile “ısı” anlamına gelen calor arasında etimolojik bir ilişki olduğunu savunan İsidor, renklerin “ısı, ateş veya güneş” tarafından ortaya çıkarıldığını öne sürmüştür. Bkz. Isidore de Séville, Etymologiae, Kitap XIX, §17, s. 1.
[15] Wassily Kandinsky, Sounds, Yale University Press, Londra/New Haven, 1981, s. 21.
[16] Walter Benjamin, Üretici Olarak Yazar, Paris Faşizm İncelemeleri Enstitüsü’nde 1934’te verilmiş konferans.
[17] Jean Genet’nin Zenciler oyununu sunarken söylediği söz.
[18] Farbmuster, Visualisierung politischer Tendenzen, 1970.
[19] Henüz yeni dirilmiş olan ve göğe yükselmeye hazırlanan İsa, bir el hareketiyle kendisinin oradaki varlığından biraz daha yararlanmak isteyen Mecdelli Meryem’e, Noli me tangere (“Tutma beni”, yani “Dokunma bana / Beni alıkoyma”) der. Evvelce dokunan ve dokunulabilen İsa bu ilahi başkalaşımla birlikte dokunulmaz ve kutsal olur. Dokunulmaz olduğu kadar da dokunan / dokunaklı.
[20] Gözlerinizi koruyun / Daha iyi aydınlanın. KP Brehmer’in 1970’lerde ürettiği eserin ismi. Sanatçı bu Fransızca cümleyi orijinal hâliyle kullanmıştır.
