Hareketli görüntü, uzun süre sinema salonunun ve klasik anlatının sınırları içinde tanımlandı. Ama son elli yılda birçok sanatçı, kamerayı bambaşka bir araca dönüştürdü: zamanı yavaşlatan, sessizliği bir dile çeviren, tek bir bakış açısını reddeden, tarihi yeniden kurgulayan bir araca. Onlar için video ya da film, bir hikâye anlatmanın değil; bellek, kimlik, göç ve iktidar gibi meseleleri bizzat deneyimletmenin yoluydu.
Bu iki bölümlük seride, hareketli görüntüyü sanatın en güçlü ifade biçimlerinden birine dönüştürmüş kadın sanatçıları konu alıyoruz. İlk bölümde dört isim var: Gündelik hayatın görünmez emeğini sinemanın merkezine taşıyan Chantal Akerman; aynı hikâyeyi çok kanallı ekranlarda parçalayarak anlatan Eija-Liisa Ahtila; televizyonun popüler kültür imgelerini yeniden yorumlayan Dana Birnbaum; ve sömürgecilik sonrası hafızayı sessiz mekânlar üzerinden görünür kılan Zarina Bhimji. Farklı coğrafyalardan, farklı kuşaklardan gelen bu dört sanatçıyı bir araya getiren şey, kamerayı sadece kaydetmek için değil, düşünmek için kullanmaları.
Chantal Akerman (1950–2015)
Chantal Akerman’ın sinemasında zaman, olayları hızlandıran değil, görünür kılan bir araçtır. Uzun planlar, sessizlikler ve tekrar eden gündelik eylemler, onun filmlerinde anlatının ritmini belirler. 1950 yılında Brüksel’de, Polonya Yahudisi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Annesi Natalia Akerman, Auschwitz toplama kampından sağ kurtulmuştu. Savaşın aile hafızasında bıraktığı izler, ilerleyen yıllarda bellek, göç, yerinden edilme ve anne-kız ilişkisi üzerine geliştirdiği çalışmaların temelini oluşturdu. On beş yaşındayken Jean-Luc Godard’ın Pierrot le Fou filmini izlemesi sinemacı olmaya karar vermesinde belirleyici oldu. 1967’de Brüksel’deki INSAS Film Okulu’na başladıysa da okulun katı eğitim anlayışını benimsemediği için kısa süre sonra ayrıldı. Ertesi yıl, henüz on sekiz yaşındayken çektiği ilk kısa filmi Saute ma ville, ileride geliştireceği sinema dilinin ilk ipuçlarını taşıyordu. 1971’de New York’a giderek deneysel sinema çevresiyle tanıştı; özellikle Jonas Mekas ve Michael Snow’un çalışmaları, zaman ve mekânı ele alış biçimini derinden etkiledi.
Yaklaşık elli yıla yayılan kariyeri boyunca kurmaca filmler, belgeseller ve video enstalasyonları üreten Akerman, gündelik hayatın sıradan ritmini sinemasının merkezine yerleştirdi. Ev işleri, bekleyişler, yolculuklar, sessizlikler ve uzun planlar onun sinemasının ayırt edici unsurları hâline geldi. Bu tercih onun için yalnızca estetik bir seçim değildi; sinemada uzun yıllar görünmez bırakılan kadın deneyimini anlatının merkezine taşımanın da bir yoluydu. Kadınların ev içindeki görünmeyen emeği, göç, yalnızlık, Yahudi kimliği ve annesiyle kurduğu ilişki çalışmalarında ele aldığı başlıca temalar arasında yer alır. Akerman’ın filmleri, kadın karakterleri arzunun nesnesi olarak değil, kendi deneyimlerinin öznesi olarak ele alması nedeniyle feminist film kuramı içinde özel bir yere sahiptir. 1990’lı yıllardan itibaren müze ve galeriler için video enstalasyonları da üreten sanatçı, hareketli görüntünün sinema salonunun dışındaki anlatım olanaklarını araştırmayı sürdürmüştür.
Öne çıkan eser: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, sinema tarihinde gündelik yaşamı en radikal biçimde ele alan filmlerden biri olarak kabul edilir. Film, dul bir kadının üç gün boyunca tekrar eden yaşamını izler. Yemek hazırlamak, patates soymak, bulaşık yıkamak, alışveriş yapmak ve evi düzenlemek gibi sıradan eylemler, Akerman’ın kamerasında filmin asıl dramatik yapısını oluşturur. Zaman ilerledikçe kusursuz görünen bu düzen küçük aksaklıklarla çatlamaya başlar; görünürde önemsiz ayrıntılar, karakterin iç dünyasındaki gerilimi açığa çıkarır. Akerman, ev içi emeği ilk kez bu ölçüde sabırla ve kesintisiz bir zaman deneyimi içinde göstererek feminist sinema tarihinde kalıcı bir kırılma yarattı. 2022 yılında Sight & Sound dergisinin eleştirmenler anketinde “Tüm Zamanların En İyi Filmi” seçilen film, Akerman’ın listenin zirvesine yerleşen ilk kadın yönetmen filmi olmasını sağlayarak onun sinema tarihindeki yerini yeni kuşaklara da tekrardan hatırlatmış oldu.
Eija-Liisa Ahtila (1959–)
Eija-Liisa Ahtila’nın video enstalasyonlarında hiçbir hikâye tek bir bakış açısından anlatılmaz. Aynı olay farklı ekranlarda eşzamanlı ilerler; zaman, mekân ve karakterlerin deneyimleri parçalanarak yeniden bir araya gelir. 1959 yılında Finlandiya’nın Hämeenlinna kentinde doğan Ahtila, sanat eğitimine Helsinki’deki Free Art School’da resimle başladı. Daha sonra London College of Printing’de film ve video üzerine eğitim aldı; ardından Los Angeles’taki American Film Institute’da çalışmalarını sürdürdü. 1990’lardan itibaren sinema, fotoğraf ve çok kanallı video enstalasyonunu buluşturan kendine özgü anlatım diliyle çağdaş video sanatının dikkat çeken isimlerinden biri hâline geldi.
Ahtila’nın çalışmaları insan ilişkileri, aile, cinsellik, kimlik ve zihinsel kırılganlık etrafında dolaşır. Sanatçının “human dramas” olarak tanımladığı bu anlatılar, gerçek yaşam öykülerinden ve tanıklıklardan beslenir. Tek bir doğruyu ya da kesin bir bakış açısını dayatmak yerine, aynı olayın farklı biçimlerde deneyimlenebileceğini gösterir. Bu anlatım dili, 1970’lerden itibaren feminist sinema ve video sanatında öne çıkan öznel deneyim anlayışıyla da yakınlık kurar. Özellikle kadın karakterleri psikolojik derinlikleri içinde ele alması, onların yaşadığı dünyayı dışarıdan gözlemlemek yerine içeriden deneyimlemeye davet etmesi, Ahtila’nın üretiminin ayırt edici yönlerinden biridir.
Öne çıkan eser: The House, 2002
Ahtila’nın en çok ses getiren çalışmalarından The House, üç kanallı bir video enstalasyonudur. Eser, yaşadığı dünyanın yavaş yavaş çözülmeye başladığını hisseden genç bir kadının algısını izleyiciye deneyimletir. Sanatçı, psikoz tanısı almış kadınlarla yaptığı görüşmelerden yola çıkarak geliştirdiği bu çalışmada, zihinsel çözülmeyi açıklamak yerine onun görsel ve işitsel deneyimini kurmaya odaklanır. Üç ayrı ekrana bölünen anlatı, zaman ve mekân algısını parçalayarak izleyiciyi karakterin iç dünyasına yaklaştırır. İlk kez 2002 yılında documenta 11 kapsamında sergilenen The House, Ahtila’nın çok kanallı anlatım dilini uluslararası ölçekte görünür kılan çalışmalar arasında yer alır. Kadın deneyimini psikolojik derinliğiyle ele alışı ve izleyiciyi bu deneyimin aktif bir parçası hâline getiren anlatı yapısı, The House‘u feminist video sanatının dikkat çeken örneklerinden biri hâline getirmiştir.
Dara Birnbaum (1946–2025)
Televizyon, Dara Birnbaum için yalnızca görüntü üreten bir araç değildi; aynı zamanda ideolojinin nasıl dolaşıma girdiğini gösteren bir alandı. 1970’lerin sonundan itibaren reklamları, dizileri, haber yayınlarını ve popüler kültür imgelerini yeniden kurgulayarak televizyonun görsel dilini çözümleyen ilk sanatçılar arasında yer aldı. 1946 yılında New York’ta doğan Birnbaum, Carnegie Mellon Üniversitesi’nde mimarlık eğitimi aldı; daha sonra San Francisco Art Institute’ta video ve yeni medya üzerine çalıştı. Televizyonun gündelik yaşam üzerindeki etkisinin hızla arttığı bir dönemde üretmeye başlayan sanatçı, video sanatını eleştirel bir araç olarak kullandı.
Birnbaum’un eserleri, görüntülerin nasıl üretildiğini olduğu kadar nasıl tekrar edildiğini de sorgular. Televizyonun sürekli dolaşıma soktuğu kahramanlık, tüketim ve kadınlık imgelerini küçük müdahalelerle bambaşka anlamlara açar. Aynı sahnenin art arda yinelenmesi ya da tek bir hareketin ritmik biçimde çoğaltılması, izleyicinin alışık olduğu görme biçimini kesintiye uğratır. Feminist medya kuramının en önemli tartışmalarından biri olan kadın temsiline de tam bu noktadan yaklaşır. Birnbaum, medyanın kadın bedenini nasıl ürettiğini göstermekle yetinmez; görüntünün otoritesini bozarak onu yeniden okunabilir hâle getirir.
Öne çıkan eser: Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978–1979
Birnbaum’un en tanınmış işi Technology/Transformation: Wonder Woman, 1970’lerde yayımlanan Wonder Woman televizyon dizisinden alınmış görüntülerin yeniden kurgulanmasıyla oluşturulmuştur. Sanatçı, Diana Prince’in kendi etrafında dönerek Wonder Woman’a dönüştüğü sahneyi defalarca tekrarlar; patlama efektleri, siren sesleri ve disko müziğiyle birleştirdiği bu görüntüler, televizyonun kahramanlık ve kadınlık temsillerini parçalayarak yeniden okumaya açar. Birbirini izleyen dönüşüm sahneleri, süper kahraman anlatısından çok, medyanın kadın kimliğini nasıl ürettiğine dikkat çeker. Birnbaum’un amacı televizyon görüntülerini yeniden kullanmak değil, onları kendi görsel dili içinde yeniden düşünmeye zorlamaktır. Bugün video sanatının kilometre taşlarından biri kabul edilen bu çalışma, “appropriation (temellük)” sanatı ile feminist medya eleştirisinin en etkileyici örnekleri arasında gösterilmektedir.
Zarina Bhimji (1963–)
Zarina Bhimji’nin fotoğraflarında ve filmlerinde sessizlik en az görüntüler kadar belirleyicidir. Boş odalar, terk edilmiş binalar, yıpranmış duvarlar ve rüzgârın taşıdığı sesler, çoğu zaman insanların anlatamadığı hikâyelerin yerine geçer. Sanatçı, tarihin büyük kırılmalarını doğrudan belgelemekten çok, onların mekânlarda ve hafızada bıraktığı izlerle ilgilenir. 1963 yılında Uganda’nın Mbarara kentinde Hint kökenli bir ailede dünyaya gelen Bhimji’nin yaşamı da böyle bir kırılmayla şekillendi. İdi Amin rejiminin Asya kökenli toplulukları ülkeden sürgün etmesinin ardından ailesi 1974 yılında Birleşik Krallık’a göç etti. Çocukluk yıllarında yaşadığı bu zorunlu yer değiştirme deneyimi, ilerleyen yıllarda sömürgecilik, göç, aidiyet ve bellek üzerine kurduğu sanat pratiğinin çıkış noktasına dönüştü. Leicester Polytechnic’de başladığı sanat eğitimini Goldsmiths College ve Slade School of Fine Art’ta tamamladı.
1980’li yılların sonundan itibaren fotoğraf, film ve enstalasyonu bir araya getiren Bhimji, tarih yazımında çoğu zaman arka planda bırakılan coğrafyalara ve deneyimlere odaklandı. Uzun araştırmaların ardından çektiği fotoğraflar ve filmler; eski devlet binaları, hastaneler, tren istasyonları ve terk edilmiş yerleşimler üzerinden sömürgeciliğin mirasını, sürgünü ve kolektif belleği sorgular. Görüntülerindeki dinginlik, çoğu zaman anlattığı tarihin sertliğiyle çarpıcı bir karşıtlık oluşturur. Görünmeyeni görünür kılmaya çalışan yaklaşımı, özellikle sömürgecilik sonrası toplumların hafızası, diaspora deneyimi ve resmî tarihin dışında kalan anlatılar üzerine yürütülen feminist ve postkolonyal tartışmalarla güçlü biçimde kesişir. 2002 yılında documenta 11’e davet edilen Bhimji, 2007 yılında Uganda’da ürettiği fotoğraf serisi ve Waiting adlı filmiyle Turner Prize’a aday gösterildi.
Öne çıkan eser: Out of Blue, 2002
Out of Blue, Bhimji’nin uluslararası alanda tanınmasını sağlayan ilk filmidir. documenta 11 için hazırlanan film, sanatçının yıllar sonra Uganda’ya dönüşü sırasında yaptığı araştırmalardan doğdu. Film boyunca kamera; terk edilmiş askerî yapılar, boş evler, okullar, hapishaneler ve zamanın izlerini taşıyan iç mekânlarda ağır ağır dolaşır. İnsan figürü neredeyse hiç görünmez; buna karşılık rüzgârın sesi, kuşlar, uzaktan gelen konuşmalar ve İdi Amin dönemine ait radyo kayıtları, görünmeyen bir tarihin varlığını hissettirir. Bhimji, şiddeti doğrudan temsil etmek yerine onun geride bıraktığı boşluğu ve sessizliği görünür kılar. Böylece Out of Blue, yalnızca kişisel bir sürgün hikâyesini değil; sömürgecilik sonrası toplumlarda hafızanın nasıl taşındığını, bastırıldığını ve yeniden kurulabildiğini sorgulayan güçlü bir görsel anlatıya dönüşür.
Akerman’ın mutfaktaki sabrından Bartana’nın henüz yaşanmamış bir geleceği sahnelemesine, Ahtila’nın parçalanmış anlatısından Bhimji’nin terk edilmiş mekânlardaki sessizliğine kadar bu dört sanatçı, hareketli görüntünün ne kadar çok şey söyleyebileceğini gösteriyor. İkinci bölümde bu haritayı genişletmeye, video sanatını farklı biçimlerde yeniden tanımlamış başka kadın sanatçılarla devam etmeye devam edeceğiz.
