Son kırk yılda güncel sanat dünyası, Yerli sanatçıların yalnızca kendi topluluklarının tarihini anlatan tanıklar değil, sanatın biçimini ve dilini yeniden kuran öncüler olduğunu giderek daha net biçimde görüyor. Kanada’dan Avustralya’ya, Yeni Zelanda’dan ABD’ye uzanan geniş bir coğrafyada çalışan bu sanatçılar, performans, video, resim ve yerleştirme gibi farklı mecralarda ortak bir soruyla yüzleşiyor: Sömürgecilik toprağı, bedeni ve belleği nasıl şekillendirdi, ve bugün bu miras nasıl geri talep edilebilir?
Bu yazıda ele alınan dört isim, Rebecca Belmore, Dana Claxton, Emily Kam Kngwarray ve Lisa Reihana, birbirinden çok farklı yollar izlese de, hepsi kendi kültürel köklerinden beslenen özgün bir görsel dil kurmayı başarmış sanatçılar. Kimi bedenini doğrudan eserinin içine katarken, kimi tarihsel imgeleri içeriden dönüştürüyor, kimi ise geleneksel bir kültürel pratiği tuvale taşıyarak yepyeni bir resim dili yaratıyor. Bu farklı yaklaşımlar bir araya geldiğinde, Yerli sanatının tek bir anlatıya indirgenemeyecek kadar zengin ve çeşitli olduğunu ortaya koyuyor.
Rebecca Belmore (1960–)
Rebecca Belmore’un sanatı yaşadığı topraklardan ayrı düşünülemez. 1960’ta Ontario’da doğan Belmore, Kanada ve ABD’nin Büyük Göller çevresinde yaşayan Yerli halklardan Anishinaabe topluluğuna mensup, Lac Seul First Nation üyesi bir sanatçıdır. Kırk yılı aşkın süredir performans, heykel, fotoğraf, video ve yerleştirme alanlarında çalışmalarını sürdürmektedir. Toprak ve su haklarından Yerli bedenlerinin sömürgeci kurumlar içinde nasıl temsil edildiğine, kayıp ve öldürülen kadınlardan dil ve hafızaya uzanan konuları işlerken bedeni sık sık doğrudan eserinin içine katıyor. Belmore için toprak da manzara olarak seyredilecek bir arka plan değildir; üzerinde sömürgeciliğin izlerinin, aidiyetin ve belleğin bulunduğu canlı bir ilişkiler alanıdır. 2005’te Fountain ile Venedik Bienali’nde Kanada’yı temsil eden ilk Yerli kadın sanatçı oldu.
Belmore’un Yerli kadınlara yönelik şiddetle en doğrudan yüzleşmelerinden biri 2002 tarihli Vigil‘dir. Vancouver’ın Downtown Eastside bölgesinde kaybolan ve öldürülen kadınları anmak için gerçekleştirdiği performans, daha sonra The Named and the Unnamed yerleştirmesinin merkezine yerleşti. Belmore’un sanatındaki Yerli perspektifi geçmişe ait bir kimliğin korunmasıyla sınırlı değildir; bugün kimin toprağının, bedeninin ve kültürel mirasının değerli sayıldığı sorusunu da sürekli canlı tutar. Belmore’un otuz yılı aşan üretimi 2018’de AGO’nun Facing the Monumental sergisinde geniş bir seçkiyle bir araya geldi. 2025’te Museum of Anthropology’de açılan VALUE ile sanatçı bu kez müzelerin Yerli halklara ait nesneleri toplama, sergileme ve onlara değer biçme biçimlerine yöneldi.
Öne çıkan eser: Vigil, 2002
Belmore, kadınların kaybolduğu Vancouver sokaklarından birinde yere kırmızı güller serper, elbisesini çiviler ve kayıp kadınların adlarını tek tek yüksek sesle söyler. İsimler tekrarlandıkça sessiz bir anma töreninden çok, unutulmaya karşı verilen fiziksel bir mücadeleye tanık oluruz. Burada sayı ya da istatistik yoktur; her isim yeniden söylendiğinde kaybolmuş bir kadının varlığı sokağa geri çağrılır. Belmore’un kendi bedenini de bu eylemin içine koyması, kaybı uzaktan seyredilecek bir trajedi olmaktan çıkarır. Vigil, Yerli kadınlara yönelik şiddetin üzerini örten sessizliğe karşı hafızayı kamusal alanda, beden ve ses aracılığıyla diri tutar.
Dana Claxton (1959–)
Dana Claxton’ın ailesinin hafızası, Lakota tarihinin en çalkantılı dönemlerinden birine uzanır. Hunkpapa Lakota ataları, Sitting Bull önderliğindeki topluluklarla birlikte 1877’de ABD’den Kanada’ya geçmişti. 1959’da Saskatchewan’da doğan ve Wood Mountain Lakota First Nation’a bağlı olan Claxton, bu tarihin anlatıldığı bir aile ortamında büyüdü. Fotoğraf, video, performans ve yerleştirmelerinde de kişisel hafıza ile daha geniş Lakota tarihini günümüzün görsel kültürüyle buluşturdu. Geleneksel kıyafetler, boncuk işi ve Lakota kültürüne ait nesneler onun eserlerinde otomobiller, parlak renkler, moda fotoğrafçılığı ve popüler kültürle yan yana gelir. Bu karşılaşmalar özellikle önemlidir; çünkü Claxton, Kuzey Amerika’da Yerli halkları geçmişte donduran ya da egzotikleştiren uzun bir görüntü tarihine, kendi imgelerini üreterek cevap verir.
Bu yaklaşımın arkasında sömürgeciliğin bıraktığı daha ağır bir tarih de vardır. Claxton’ın ailesinin geçmişi, Büyük Ovalar’daki Lakota halklarının topraklarından sürülmesi ve bizon sürülerinin yok edilmesiyle doğrudan kesişir. Güzellik, kadınlık ve beden üzerine çalışırken Yerli kadınları egzotikleştiren eski imgelerin karşısına kendi görsel dünyasını koyar; The Mustang Suite gibi serilerde çağdaş Lakota yaşamının özgüvenli portrelerini üretir. 2018’de Vancouver Art Gallery’de açılan Fringing the Cube, otuz yıllık kariyerini ele alan ilk kapsamlı sergiydi. 2020’de Scotiabank Photography Award’a değer görülen Claxton bugün University of British Columbia’da profesör olarak çalışmalarını sürdürüyor.
Öne çıkan eser: Buffalo Bone China, 1997
Claxton bir masanın üzerindeki porselen tabak ve kâseleri lastik tokmakla parçalarken ekranda bizon görüntüleri akar. Seçtiği malzemenin ardında sert bir tarih vardır. 19. yüzyılda Büyük Ovalar’daki bizonların kitlesel biçimde öldürülmesinin ardından kemikleri toplanmış, bir bölümü İngiltere’ye gönderilerek kemik porseleni üretiminde kullanılmıştı. Bizon ise Ovalar’daki Yerli halklar için besinden barınağa, gündelik yaşamdan maneviyata kadar hayatın merkezindeydi. Claxton kırdığı porselen parçalarını dört demet hâline getirip kutsanmış bir çember içine yerleştirir. Zarif bir sofra eşyasının içinde sömürgeciliğin ve kaybın izleri belirirken, parçalama eylemi aynı zamanda belleği geri alma jestine dönüşür.
Emily Kame Kngwarraye (1910 civarı–1996)
Emily Kame Kngwarraye tuvale ilk kez hayatının son döneminde geçti, ama resim yapmaya o zaman başlamadı. Avustralya’nın Kuzey Toprakları’ndaki Alhalker Country’de doğan Kngwarraye, Orta Avustralya’nın Yerli halklarından Anmatyerr topluluğuna mensuptu ve gençliğinden itibaren awely geleneği içinde yetişmişti. Kadınlara ait şarkı, tören, dans ve beden boyama pratiklerini kapsayan awely, aynı zamanda kuşaktan kuşağa aktarılan kültürel bilginin alanıydı. Kngwarraye burada kullanılan desenleri kadınların bedenlerine aşı boyasıyla uyguluyordu. 1977’de Utopia’daki kadınlarla birlikte batik öğrenmesi, bu görsel dili kumaşa taşımasını sağladı; ertesi yıl Utopia Women’s Batik Group’un kuruluşunda yer aldı. Akrilik boya ve tuvalle 1988’de tanıştığında ise yetmişlerinin sonundaydı. Ardından yalnızca sekiz yıl içinde yaklaşık 3000 eser üretti ve çağdaş Avustralya sanatının en önemli ressamlarından biri olarak tanındı.
Resimlerinin merkezinde doğduğu ve kültürel sorumluluğunu taşıdığı Alhalker vardır. Yağmurun ardından değişen toprak, ot tohumları, Avustralya’ya özgü emu kuşları ve atnwelarr gibi yenilebilir yerel bitkiler, Kngwarraye’nin resimlerinde tekrar tekrar karşımıza çıkar. Sanatçının adındaki “Kame” sözcüğü de atnwelarr bitkisinin tohumunu ve çiçeğini ifade eder. Onun imgelerini Batılı anlamda birer manzara resmi gibi okumak eksik kalır; bitkiler, hayvanlar, atalara ilişkin anlatılar, törenler ve Alhalker Country’ye karşı sorumluluk aynı kültürel bütünün parçalarıdır. Kngwarraye’nin bu gelenekten beslenen resimleri, tuvalle çalışmaya başlamasının ardından kısa sürede Avustralya sanat çevrelerinin dikkatini çekti. 1992’de Australian Artists Creative Fellowship’a seçildi; ölümünden bir yıl sonra eserleri 1997 Venedik Bienali’nde Avustralya Pavyonu’nda sergilendi.
Öne çıkan eser: Anwerlarr Anganenty (Big Yam Dreaming), 1995
Sekiz metreyi aşan koyu renkli yüzeyde kalın beyaz çizgiler kıvrılır, kesişir, ayrılır ve yeniden birleşir. Kngwarraye bu çizgilerle anwerlarr bitkisinin toprağın altında ilerleyen köklerini çağrıştıran geniş bir ağ kurar. Yaklaşık üç metre yüksekliğindeki Big Yam Dreaming, sanatçının en büyük ve iddialı çalışmalarından biridir. Eseri tamamladıktan iki gün sonra geniş ailesini onu görmeye çağırması da resmin Kngwarraye için taşıdığı önemi göstermektedir. Kngwarraye, toprağın altında gözden kaybolan anwerlarr köklerini yüzeye çıkararak Alhalker’in görünmeyen yaşamını resme taşır.
Lisa Reihana (1964–)
Lisa Reihana’nın en önemli eserlerinden biri, 19. yüzyıl başlarında Avrupa salonlarının duvarlarını süsleyen bir panoramayla başladı. 1964’te Auckland’da doğan Reihana, Yeni Zelanda’nın Yerli halkı Māori toplumuna mensuptur; ailesinin bağları Ngāpuhi, Ngāti Hine, Ngāi Tūteauru ve Ngāi Tūpoto topluluklarına uzanır. Elam School of Fine Arts’tan 1987’de mezun olan sanatçı, video sanatının henüz yeni geliştiği Aotearoa Yeni Zelanda’da hareketli görüntüyü erken dönemde benimseyen isimlerden oldu. Film, fotoğraf, performans, kostüm ve dijital teknolojiyi bir araya getirirken Māori ve Pasifik halklarının Avrupa tarafından nasıl temsil edildiğine özellikle yoğunlaştı. Tarihsel görüntüleri olduğu gibi reddetmek yerine içlerine girerek kimin konuştuğunu, kimin susturulduğunu ve hikâyenin kimin gözünden anlatıldığını değiştirir.
Bu yaklaşımın en kapsamlı örneği in Pursuit of Venus [infected] için Reihana yaklaşık on yıl araştırma ve prodüksiyonla uğraştı. Çıkış noktası, Joseph Dufour atölyesinin 1804–05’te ürettiği Les Sauvages de la Mer Pacifique adlı panoramik duvar kâğıdıydı. Avrupalıların Pasifik yolculuklarından esinlenen bu dekorasyonda Māori ve diğer Pasifik halkları, tropik bir cennette yaşayan idealize edilmiş figürler olarak gösteriliyordu; sömürgeci karşılaşmaların şiddeti ise ortada yoktu. Reihana bu dünyayı oyuncular, tarihsel araştırma, Māori ve Pasifik kültürlerine ait giysi ve nesnelerle yeniden kurdu. 2015’te Auckland Art Gallery’de gösterilen eser, 2017’de Emissaries sergisinin merkezinde Venedik Bienali’ndeki Yeni Zelanda Pavyonu’na taşındı.
Öne çıkan eser: in Pursuit of Venus [infected], 2015–17
Dev ekran boyunca uzanan pastoral manzaranın içinde Māori, Tahitili ve diğer Pasifik halkları Avrupalı denizciler, bilim insanları ve askerlerle karşılaşır. Kimi sahnelerde dans edilir, yemek hazırlanır ve armağanlar değiş tokuş edilir; başka anlarda tartışma, cinsel gerilim, hastalık ve ölüm belirir. Duvar kâğıdındaki sessiz ve dekoratif figürlerin yerini konuşan, hareket eden ve karşılık veren insanlar almıştır. Reihana böylece Avrupalıların hayal ettiği kusursuz Pasifik manzarasını parçalamadan değiştirir; güzelliğini korur ama içine orijinal görüntünün dışarıda bıraktığı çatışmaları yerleştirir. Eserin durmadan akan yapısında tek ve kesin bir tarih anlatısı yoktur. Aynı karşılaşma alanında merak, alışveriş, yakınlaşma ve şiddet yan yana yaşanır; Pasifik halkları ise artık başkalarının baktığı figürler değil, kendi eylemleri ve bakışları olan kişilerdir.
Belmore’un sokakta yükselen sesi, Claxton’ın kırılan porseleninde beliren tarih, Kngwarray’nin köklerini yüzeye çıkardığı toprağı ve Reihana’nın yeniden kurduğu panoraması, aslında ortak bir çabanın farklı yüzleri: unutturulmaya direnmek ve kendi imgesini kendi elleriyle üretmek. Bu dört sanatçının eserleri, Yerli kültürlerin geçmişte donmuş birer miras değil, bugünün sanat dünyasını da dönüştüren canlı ve dinamik pratikler olduğunu gösteriyor. Onların işleri sayesinde, kim tarafından ve nasıl anlatıldığı sorusu artık yalnızca tarihe değil, sanatın bugününe de yöneltilen bir soru haline geliyor.
