Çocuk/luk: Yapboz Dünya Atlası
Karamustafa’da tarih atlaslar gibi geniş, atlas yorganlar misali bellekseldir. Düz-çizgisel ve ilerlemeci modern tarihe karşıt başka bir dilin ve farklı bir zamansallığın izini sürerken ihmal edilenin geri kazanımının diğer adıdır çocuk, deneyimin geri kazanımının mahalidir çocukluk. Tarihin ‘büyümüş de küçülmüş’ deyimini tersinden okuduğumuz anlara ait olduğunu fark ederiz. Tarih ‘çocukluk’ tarafından ele geçirildiğinde izleri, kayıpları, yarıkları, kırılmaları, çatlakları, tabakaları, çokluk ve çoğulluklarıyla heterojen katmanlara sahip bir mekan fikri ile kesintili ve yörüngesel bir zaman fikrini tarihsel ve güncel hakikatimiz eyler.
Sanatçının coğrafya ile bellek arasındaki ilişkiyi manzaranın, kentsel çevrenin, evin, ev-içinin, nesnelerin ve yerlerin çocukla ve çocuklukla ilişkilenme biçimlerini en erken çalışmalarından beri dert edindiği görülmektedir.[1] Meydanın Belleği (2005) başlıklı iki ekranlı video-yerleştirmesi çocuk belleğini aşan girift ve kesif bir hatırayı meydanın üzerine gerdiği içerisi ile dışarısı, geçmiş ile şimdi, varlık ile yokluk arasındaki gelgitli ilişki ağıyla yoklar. Taksim Meydanı’nın tarihi için belli bir tarih aralığı seçmiştir sanatçı. Ekranlardan birinde Osmanlı Dönemi’nde Taksim Meydanı’nda 1909 yılında uçurulan büyük bir balon ile başlayan video göçmüş bir belleği vurgulamış olur. Almanya’dan alınan ‘Osmanlı’ isimli balon Taksim’den havalanmış, Çamlıca civarında yere inmiştir.[2] Umudun, modernlik umudunun nesnesi o balon uçup gitmiştir ama tümüyle belgesel görüntülerden meydana gelen videoda bir metafor olarak işlemeye devam eder. 1980’lerde Tarlabaşı Bulvarı genişletmek için istimlak edilip yıkılan tarihi evlerin görüntüsüyle son bulan video meydanı merkez alarak oradan büyüyüp gelişen ve sonra meydanı aşan toplumsal kalabalıklar ve kültürel tarihlerle genişledikçe genişleyen, değiştikçe dönüşen çatışmalı bir mahali haritalar.
Balon, geleceğe bitmeyen bir endişe üfürmüştür. Meydanın Belleği Osmanlı’dan Cumhuriyet’e, oradan da darbeler tarihine ve 80’lerin liberalizm dalgasına kadar uzanan, zorlu, çatışkılı bir tarihe açılır. Ekranlardan birinde Taksim Meydanı görüntüleri akarken diğer ekranda bir ailenin tümüyle ev-içinde geçen, dışarıdan duvarlar ve pencereler, içeriden ise koridor ve kapılarla örülü kapalı ve örtük dünyasını izleriz. Tarih bir film şeridi gibi hızla akıp gitmiştir. Biz meydanda olup biten büyük küçük, anlık ya da tarihi çeşitli toplumsal ve siyasi hadiseleri (6-7 Eylül olayları, Taksim Cumhuriyet Anıtı’nın dikilişi, 27 Mart, Kanlı Pazar…) bir bir izlerken diğer ekrandaki kurgusal hikayede meydana yakın olduğu anlaşılan bir evdeki aile üyelerinden hiç biri meydana bakmaz, ama meydanda olup bitenleri duyar. Duyduğu ise bir dil değil, diğer ekrandaki meydanın tanklı tüfekli, gülücüklü ağıtlı, alkışlı ıslıklı sesleridir. Görerek, tanıklık ederek değil, dinleyerek ve okuyarak bilir ailenin üyeleri. İyiden kötüye, sevinçten hüzne, huzurdan endişeye, umuttan korkuya geçiş evin içindeki bedensel devinime olanak veren koridor gibi ani ve hızlı bir geçişliliğe sahiptir. Sesin de belleği kurabildiğini anlar ve pek muhtemel hatırlarız. Ama tarihi asıl hatırlayan ve bize hatırlatacak olan videodaki çocuktur. ‘Yapbozlarla oynayan çocuk’, yapacak ve bozacaktır. Gelecektir çocuk ve tarihe atlaslar serecektir.
Meydanın Belleği’nde gündelik hayat evin gündelik ritmine katılır, tarih olur, tarihi olur. Film boyunca yalnız ya da birlikte, konuşmadan konuşur aile fertleri, öyle bilirler. İki genç kadın geleceğe fal açarken dile gelmez olanı görür. Yıkanıp katlanan beyaz çarşaflar, ütülenen kıyafetler günü temize çekmez, çekemez. Beden üzerinde prova edilen elbise bir umut mimarisine oturamayacaktır maalesef. Çalışma odasındaki yer alan kütüphanedeki kitaplar, dergiler 1 Mayıs’ların yazılmasını inatla bekleyen genç adama yetmeyecektir. Evin küçük çocuğu ise evde her yerdedir, annesinin yakınında ve uzağında, o köşede ya da şu masada, ama en çok da annesinin kucağında. Büyükler gibi sadece tanık değildir, tanığın da tanığıdır. Film boyunca hiç konuşmadan sessizce birbirine bakan ve bakılan aile fertleri içinde en çok gören sanki bu çocuktur. Sırf bu nedenle sanatçının filmsel zaman için seçtiği 1987 senesine nefes verir, tarihin balonuna nefes üfler. Son, son değildir. O son(suz) yer Agamben’in öne sürdüğü gibi, etiğin mesken tuttuğu çocukluk mahalidir: ‘Etik yaşam olarak, ethos olarak insan yaşamı. Bu boş ve varsayımlanamaz topluluğa uygun düşecek bir polis ve oikia aramak gelecek kuşakların çocuksu görevidir.’[3] Bu ‘çocuksu görev’ dillerin içeriksizleştiği ve riyakarlaştığı, edimlerin beyhudeleştiği, ideallerin cılızlaşıp koflaştığı bir şimdinin geriye dönük sorgulamasıdır. Yıpranmış, hatta fena halde aşınmış bir zamandan geriye doğru bakılır, deneyimin yıkımının adının ‘ortak yer’ olduğu anlaşılır.
Karamustafa video çalışması aracılığıyla yitip gitmiş deneyimin kaybedilmiş içeriğini betimler, böylece tarihe gerçek bir içerik kazandırmaya çalışır. Çocukluğun zamanının iktidar tarafından inşa edilmiş, egemenler tarafından yazılmış bir tarihin geçmişine ve şimdisine karşı direnen öznel hafıza olduğunu gözler önüne serer. Çocuklara yaraşır devrimci umut yoksayılmış hatıraları şimdinin hakikatten tümüyle arındırılmış yüzeyini delip geçerek hafızanın derin katmanlarını açığa çıkarmakla kalmaz, aynı zamanda radikal değişim ve mümkünse devrim için gerekli olan sarsıcı deneyimi, deneyimler zincirini de harekete geçirir.
İki ekranda senkronize akan siyah-beyaz videoda hakikat, kurgu ile gerçeklik arasında vuku bulur. Gerçek ile temsil arasındaki yoğun ve yorgun ilişkide meydan ile ev yer değiştirip durur. Taksim Meydanı nasıl tarihsel çatışma ve mücadele, şiddet ve baskı, umut ve mutlulukla dolu bir büyük balon misali bir yandan neşeli ama öte yandan da gamlıysa, zihinler de hafızayla yoğun ve yorgundur. Filmin örgüsü Matruşka bebekler gibi birbirinin içinden çıkarak genişleyen kesintili bir tarihsel anlatı çatarken çocukluğun ‘tarih içinde tarih’ anlamına geldiğini düşünürüz.
‘Tarih içinde tarih’ sanatçının Merdiven (2001) başlıklı video çalışmasında bu kez kent ve dış-göç bağlamında devrededir. Tarih ile bellek arasındaki ilişkiyi temize çekerken çocuk ve çocukluğu bu defa bir eşiğe yerleştirmiştir sanatçı. Siyah-beyaz videoda Galata’daki tarihi Kamondo Merdiveni’nin basamaklarında neşeyle akordiyonlarını çalıp şarkılarını söyleyen küçük Romen çocuklar müzikleriyle artık orada olmayanlara ağıtlar yakarken görünürlükleri görünmezliklere, mevcudiyetleri ise izlere sıkıca düğümlerler. Merdiven tarihsel engelleri, kültürel ve öznel sınırları aşan bir mimari olarak belirir. Zamanında Yahudi bir banker tarafından yapılmış merdivenin sarmal mimarisi, kuşakların akışının tarih yazımın kurguladığı kadar pürüzsüz ve akışkan olmadığına görünürlük kazandırır. Sanatçının elinde kolektif deneyiminin imgelerine dönüşerek göçmen politikalarının insaniyetten yoksunluğunun ve emek sömürüsünün yaşla sınırlı olmadığının göstergeleri olan çocuklar pasif değil, tersine aktif bir öznellik haline işaret ederken tarih de ata yadigarı söylemini pekiştiren muhafazakar miras söyleminden de, kan, gelenek ve sınıfın sözde sürekliliği fikrinden de kopar. Gasp etme ve temellük etme arasındaki gelgitli ilişkinin mahali tarihi merdiven basamaklarının geçişli manzarasında failliğin ve direnişin yurdu atlas-çocuk/luktur. Şimdi ile geçmiş arasındaki bağın süreçsel akıbeti çocukluğa yazılmıştır. Şimdinin sözde eksiksiz mimarisine sızar çocukluk, zamanın çatlak ve yarıklarına yerleşir. Çocuk ne gerileme ne de ilerlemedir, soy-sop meselesi ise hiç değildir. Bir yığın hataya ve hayale batmış bir dünyada benzemenin, kopyalamanın, özdeşleşmenin tümüyle ötesindedir. Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin öne sürdüğü gibi özne bir olmuşluk hali değil, bir ‘oluş’ halidir ve sanat bu ‘oluşları’ ileri geri harekete geçirir, moleküler bellekler böylece dünyayı özgürleştirir. Şöyle yazarlar: ‘Lifler bizi birinden diğerine yönlendirir, kapılardan ve eşiklerden geçerken birini diğerine dönüştürür. Şarkı söylemenin ya da beste yapmanın, resim yapmanın, yazı yazmanın başka bir gayesi yoktur: bu oluşları özgür bırakıp salıvermek. Özellikle müzik; müzik kadın-oluş, çocuk-oluşlarla kat edilir ve sadece temalar ya da motifler düzeyinde değil: küçük bir nakarat, çocukların oyunları ve dansları, çocukluk sahneleri.’[4] ‘Oluş’lar, Deleuze ve Guattari’ye göre ‘bellek-karşıtı’dır.[5] Bu belleği tümüyle reddetme anlamına gelmez, ama geleneksel anlamında belleğin yerleşmeye, mekansallaşmaya, tarihselleşmeye dönük yanının da bertaraf edilmesi gerektiğini ortaya koyar.
Çocukluk tarihsel bilinçle ilgili olarak tarihin bellekten ayrılamayacağının ifadesidir. Geçmişin şimdi ile, bellek ve kayıp ile ilişkili olduğu, geçmişin parçalarının şimdinin dünyasını kurduğu, geleceğin ise geçmişten türetilmiş olduğu ve bu nedenle de belli sınırlar ve olanaklara yazgılı olduğunu gündeme taşır. Karamustafa bir bilinç formu olarak belleğe başvururken kendi soykütüğündeki sürgünleri ve göç hikayelerini de sanat çalışmalarında birden çok kere ele almıştır. 1990’lardan itibaren iç-göç ve dış-göç, kayıtdışı ekonomi (bavul ticareti) ve Balkan Savaşları’nın sebep olduğu nüfus hareketleri gibi göç hareketlerinin farklı veçhe ve biçimlerine bakarken kendi çocukluğu ve aile tarihi de kimi çalışmalarının çıkış noktası olmuştur. Bu çalışmalar aynı zamanda çocukluğun kuşakların siyasi mahali olduğunu da ortaya koyar. Çocuk ölmüş ya da ölmemiş büyüklerinin geçmişinin ve şimdisinin, acısının ve sevincinin, umudunun ve korkusunun taşıyıcısı olduğu kadar tanıdığı ya da tanımadığı büyüklerin iktidar seçimlerini ve güç gösterilerini, dilini, bedenini, evini ve çevresini biçimlendirme hünerini de miras alır.
Karamustafa’da uygarlığın sızısı çocuk bedeninde demlenir. Kendisine büyükannesinin anlattığı ailenin göç hikayesine dayanan Kuryeler ya da Muhacir başlıklı daha erken tarihli sanat çalışmalarının hattını izleyen ve bir yerleştirme ile bir dizi kolaj çalışmasından meydana gelen Bebeği Kundaklamak (2019) başlıklı son dönem çalışması göçü bir nevi dünyadan sürgünlük olarak işlerken çocuğu kundak ile kefen arasında, doğum ile ölüm arasında gidip gelen bir varoluş olarak yorumlar. Ne de olsa bebekler, doğa ile kültür kadar insanlık tarihinin kısırdöngüsü doğum ile ölümü mesken tutarlar. Agamben’in yazdığı gibi: ‘nasıl ki ölüm doğrudan ataları üretmeyip larvaları üretiyorsa, doğumda doğrudan insanları değil, bebekleri üretir; bebekler de tüm toplumlarda özel ayrımsal bir konuma sahiptirler. Eğer lavra bir ölü-canlıysa, çocuk da bir canlı-ölü ya da yarı-canlıdır.’[6] Öyleyse çocukluk tarihin muhafızlarını rahatsız eden sonsuz bir döngüdür.
Karamustafa’nın sanatsal ikonografisini biçimlendiren pop kültür, folklor ve otobiyografik öğelerin yeniden karşımıza çıktığı bu çalışmada çıkış noktası sanatçının 1960’lı yıllarda İtalya’ya yaptığı bir gezi sırasında karşısına çıkan ve Rönesans’ın ünlü mimarı Filippo Brunelleschi tarafından inşa edilen yetimhane binası Ospedale degli Innocenti’nin cephesinde yer alan kabartmalardır. Andrea Della Robbia imzalı bu kabartmalarda, kıvrımlı kumaşların küçük bedenlerini örttüğü bebek tasvirleri yer alır. Sanatçının bu bebek tasvirlerinden esinle gerçekleştirdiği kolajlarında şeftali yanaklı, al dudaklı yarı uykulu ya da derin uykudaki bebekler lime lime olmuş çiçekli basmaların birbirine teyellenmesinden dikilmiş gibi duran kağıt kesiklerinden meydana gelmiş kundaklara sarılıp sarmalanmışlardır. Bu halleriyle üzerlerine kundak bezinden çok sargı bezleri giydirilmiş gibidir. Çalışmanın ikinci bölümündeki yerleştirme ise galeri mekanına dizilmiş boş çocuk oyun alanları ile sanatçının Birinci ve İkinci Dünya Savaşı’nda yetim kalmış çocukların belgesel görüntülerini bir araya getirdiği siyah-beyaz bir videodan oluşur. Ahşaptan yuvarlak oyun alanlarının zemininin her birinde ise ipek kumaşlara basılıp patchwork yorganlar gibi dikilerek elde edilmiş savaş yetimleri olan çocuk yüzleri yer alır. Oyun alanları savaş alanlarına dönüşmüş, çocuk/luk felaket imgesinde tutuklu kalmıştır. Atlaslarda silinen uygarlıktır. Öyle ki zamansız ve tarifsiz bir yetimlik insanlığı kenetleyen tek şeydir artık. Karamustafa’nın malzemesi tarihidir belki ama konusu günceldir. Bizim ülkemizde devletin bizzat gerçekleştirdiği ya da göz yumduğu çocuk katliamları ya da çocuk istismarları bir yana ülke sınırları bedenleri çocuk-yaşlı demeden çocuklaştırmakta, onları ölümüne sınırlamaktadır. 2022 yılına girerken İran sınırından Türkiye’ye geçmek isteyen Afganlı anne ve iki çocuğunun dramı kundak ile kefen arasındaki dolaysız ilişkiyi açık etmiştir maalesef. Dondurucu soğuğa karşı çocuklarını korumak isteyen anne ayaklarından çıkardığı çoraplarını çocuklarının ellerine giydirmiş, kendisi ise ayaklarına poşet geçirmiştir. Donarak ölen annenin iki çocuğunu köylüler bulmuştur.[7] Buna ek olarak, Karamustafa’nın hem ölümü hem de yaşamı simgeleyen kundakta bebeklerinin güncel zamanımız kadar kültürel geçmişimize de göndermede bulunuyor olması dikkat çekicidir. Sabiha Tansuğ ‘Anadolu’da Çocuk Giyimleri’ başlıklı makalesinde çok eski ve yaygın bir gelenek olarak Orta Anadolu, Karadeniz, Marmara, Ege köylerinde parçalı çocuk giyiminin daha önce yaptığı doğumlarda ya da sonrasında çocuklarını kaybetmiş annelerin doğan çocuğa en az 40 gün giydirdiğini belirtir. Çocuğu yaşamayan annelerin bebeği yaşasın diye onu kırk pare misali yedi ayrı parçadan dikilmiş giysilerle donattıkları bilgisini verir. Bu giysilerde kullanılan parçaların ise yedi ayrı evden istendiğini yazar: ‘Parça alınan evlerde şu özelliklere dikkat edilir: “Evden ölü çıkmamış olması”, “Evde Mehmet adında birinin bulunması”, “Evin kızı da oğlu da olması”. İşte ana, topladığı bu parçalarla bebesini giydirir, kendinden bir şey katmaz.’[8]
Her ne kadar Bebeği Kundaklamak olumsuz çağrışımlar taşıyor olsa da Karamustafa’nın külliyatını düşündüğümüzde, çalışmaların bir umut ve özgürlük dünyasını haritalandırdığını görmemiz gerekir: tüm büyük anlatılar eninde sonunda yerlerini kişisel tarihçelere ve ‘başka tarih’lere bırakacak, zamanlar hafifleyecek, mekânlar ve insanlar ferahlayacaktır. Bu olguya belki de en iyi örnek sanatçının atlas yorganların masalsı dünyasıyla havadar ve ilişkisel atlas haritalar çıkaran oldukça erken tarihli Mistik Nakliye (1992) başlıklı kinetik yerleştirmesidir. Mistik Nakliye aciliyetlerin dünyasından aidiyetsizliklerin özgür evrenine kaçışı simgeler. 1970’li yıllardan itibaren gerçekleşen köyden kente iç-göçün sembol nesnesi atlas yorganlar aynı zamanda uykunun, rüyanın, hayalin ve arzunun da adresidir. Mistik Nakliye’de kıvrılıp konmuş halleriyle özellikle benliğin ve bedenin mekanına dönüşmüşlerdir. Seyyar metal sepetler içindeki rengarenk yorganlar tüy gibi hafif öylece havalanıp uçacak gibidirler. Aklımıza masallardaki uçan halılar gelir, izleyiciler olarak bedenimiz ona göre ritim bulur. Masal tarihe, şimdi geleceğe ağ atar. Köken, bağlılık, inanç geride kalır. Yerleştirme bu haliyle birlik halinde bir kopuş anını, bir kurtuluş ümidini işler. Bu bağlamda sanatçının çalışmasını Joseph Beuys’un insanlığın kurtuluşu ve uygarlığın dönüşümü için ‘acil nesne’ olarak tarif ettiği yerleştirmesi The Pack (Bohça/Çıkın, 1969) ile paralel görmek mümkündür. Karamustafa’nın mistik jesti sanatçı-şaman Beuys’un simyasıyla buluşmuş, yıllar sonra bir masal bir başka masalla karşılaşmıştır.
The Pack’te bir Volkswagen minibüsün bagajının içinden dışarıya fırlamış, adeta uçuşa geçmiş yirmi ahşap kızak yer alır. Her bir kızak el feneri, deri kayış ve sicim dışında Beuys’un sanatının temel malzemelerine dönüşmüş iki nesneyi, tomar halindeki keçeyi ve donmuş iç yağı içerir. Bu iki nesne Beuys’un nevi şahsına münhasır sanatçı personası için sıfırdan yeniden yazdığı yaşam hikayesinin başrol oyuncuları, kahramanlarıdır. Bu sanatçı personası aslen bir savaşın, bir felaketin izlerini silme gayretinin bir yansımasıdır. Çocukluk ve ilk gençliğini Nazi’lerin gölgesinde geçiren Beuys, İkinci Dünya Savaşı sırasında bir fiil Kırım Cephesi’ndeki bombardıman birliği bünyesinde savaşmıştır. Takvimler 16 Mart 1944 yılını gösterdiğinde Beuys’un uçağı vurulmuş, Znamenka’ya (şimdiki adı Freiberg) düşmüştür. Ancak tarihsel gerçeklik burada son bulur. Beuys yaşadığı bu olayı 1979 yılında yeni baştan şöyle anlatacaktır: düşen uçaktan göçebe bir Tatar kabilesi tarafından sağ kurtarılıp yerleşim yerlerine taşınmış, yaralarla ve kırıklarla dolu bedeni hayvan yağı ve keçeye sarılmış, günlerce bedeni bu sıcak ve göçebe sargı içinde kaldıktan sonra iyileşmiştir.[9] Olaya şahit olanların anlatımı ve kanıtlar ise Beuys’un bu anlatımıyla örtüşmeyecektir. Gerçekte Beuys’un içinde bulunduğu uçak düştüğünde pilot orada ölürken Alman komandolar tarafından kurtarılan sanatçı bilinci kapalı bir halde askeri bir hastaneye yetiştirilmiş ve üç hafta boyunca bu hastanede tedavi görerek iyileşmiştir. Sanatçı yaşadığı bu gerçeklikten masallara yaraşır bir mit devşirirken sanatının kökenini de belirlemiştir. Çalışmalarında sıkça yer verdiği keçe ve iç yağ simgesel değere sahiptir: keçe korumayı ve korunmayı, yağ ise fiziksel ve ruhsal sıcaklığı ifade eder. Dolayısıyla Beuys’un bu yeniden doğuş hikayesi, The Pack’te insanlığın kurtuluş hikayesine dönüşüverir. Kızaklar tüm mühimmatlarıyla hazır bir biçimde insanlığı özgürlüğe seyahat ettireceklerdir. Bunun için gerekli olansa insani ortaklaşma ve dayanışmadır.
Beuys’un kızaklarındaki keçe gibi Karamustafa’nın seyyar sepetler içindeki atlas yorganları da korunmayı ve sıcaklığı, sağ kalmayı ve iyileşmeyi ifade eder. Aklın ve mantığın silindiği bir çağda hakikat masal yoluyla anlatılır. Mistik Nakliye sil baştan hakiki bir varoluşu nesneleri masallaştırarak anlatırken, The Pack masaldan devşirilen bir hikayeyle anlatır hakikati. İnsanı şu medeniyet denilen büyüsü çoktan bozulmuş dünyadan uzaklaştıracak bu mistik, bu enerjik iyinin diyarı her neresiyse orasının ne dil ne de kimlik tarafından kuşatılmış olan tarih öncesine ya da tarih sonrasına ait, bir başka deyişle çocukluğa yaraşır bir yer olduğu açıktır. Mistik Nakliye’de saklı görülmez/duyulmaz/anlaşılmazın çocuksu ve masalsı ifşası, atlas yorganlar gibi dünyevi gerçekliklerin üzerindeki örtüyü sıyırırken hakikatin bin bir yüzünü de itinayla yeryüzüne yansıtır. Amorf formları yüzyıllardır en iyi şekilde göçebeler ve göçmenler bilir, onlar yapar ve üretir. Yapboz bir dünyayı en iyi onlar tanır. Deleuze ve Guattari’nin yorganın tarihine özellikle göçmenin yaşamından baktıkları gibi: ‘Bir yorgan çoğunlukla aralarında bir dolgu olan ve birbirine dikilen iki farklı tabakadan oluşur. Bu nedenle bir başlangıç ya da bir son olmaması muhtemeldir. Eğer kısa bir göç sekansı üzerinden (Yeni Dünya için Avrupa’yı terk eden göçmenler) yorganın tarihine bakacak olursak, görürüz ki nakışın egemen olduğu formülden (‘düz’ yoganlar) yamalı formüle (‘aplik yorganlar ve hepsinden öte ‘parçalı’ yorganlar) geçiş olduğunu görürüz.’[10] Dolayısıyla sözünü ettiğim atlas-çocuk/luk hem ruh hem beden olarak kentsel bir topografya kadar sınır tanımayan, sınır bilmeyen bir insanlık coğrafyasına da tekabül eder.
İmgeleri temellük ettiği çalışmaları da dahil olmak üzere, bir düzenin ya da bir gerçekliğin yokluğunda gittikçe genişleyen boşluğu büyüklerin dünyasına yaraşır temsil pratikleriyle doldurmaya çalışmaz Karamustafa. En nihayetinde temsil gerçeklik değildir, dünya önümüze serilenden başkadır ve bunu en iyi masal seven çocuklar bilir. O nedenle, ‘doğaya aykırı olan masal, ilk bakışta sahip olduğu düşünülenden çok daha fazla hakikat taşır,’[11] der Agamben. Masal gerçeklik baskısından özgürlüğe ve hakikate kaçıştır. Eğer ki çocukluk tarihsel bilinç işiyse henüz dile gelmemiş ama filizlenmiş ya da filizlenmekte olanı ortaya çıkarır; geleceğe atıfla umut, adalet ve etik barındıran farklı tür bir tarihsel bilinç aşılar: geçmişle şimdi arasındaki ilişkinin yeni bir formülünü verir. Geçmiş şimdiye binen bir ağırlık değildir, tersine şimdi zamansal-mekansal bir yapı olarak söküme tabi tutulurken görünür-görünmez, sabit-uçucu, eski-yeni hayati unsurlara hayat bahşeder.
Çocuk Hatırlar. Çocukluk Hatırlanır.
Geçmişe dönük bakışın nesnesi bir şeyler koleksiyonu değildir. Karamustafa’nın çocuk(su) imgeleri geçmişe dönük ya da geçmiş bakışın şimdide çözülüp geleceği dönüştürme isteğini içinde barındıran haritalardan mütevellit yapboz atlaslar meydana getirir, o atlaslar ki çocuk/luk Walter Benjamin’in ‘tarih meleği’nin tersine geçmişi değil geleceği haritalandırır. Ressam Paul Klee’nin ‘Angelus Novus’ resminden yola çıkan Benjamin çok alıntılanan meşhur paragrafında şöyle yazmıştır:
‘Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek., kırık parçaları yeniden birleştirmek. Ama Cennet’ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır.’[12]
Tarihin elçisi, tarihin anlamı olan melek sırtını döndüğü ve felaketin şahidi olmaktan başka anlamı olmayan bir geleceğe doğru savrulup sürüklenen trajik bir figür olarak suskun ve eylemden yoksundur.[13] Benjamin’de melek figüründe ifadesini bulan melankolik mecaz Karamustafa’da çocukta ve çocuklukta çözülmüştür.
Sanatçının kolaj çalışması “İstanbullular” (2019) serisinde kendi çocukluk hatıraları şeffaflık kazanırken tarihselliklerini de ele geçirirler. O tarihsellik geçmişle şimdinin zamansal ahengini yırtıp geleceğe uzanır. O nedenle Karamustafa’nın imgeleri Benjamin’in sözünü ettiği biçimde ‘diyalektik imgeler’dir, geçmişin şimdiyi etkileyen parçalarını hatırlatırlar. ‘Benjamin’in diyalektiği’ der Wendy Brown ‘geçmiş ile şimdi’nin geçmiş imgesinde bir “parlama” olarak vuku bulan kendine has buluşmasını yakalamayı hedefler.’[14] Tarihi bir devinim olarak okumayan Benjamin’e göre diyalektik, geçmişle şimdinin karşılaşmasıyla birlikte gerçekleşen bir dönüşümdür, imgeler de bu karşılaşmanın donmuş ifadeleridir. Öyle ki tarihin parçalanarak hikayelere değil, imgelere dönüştüğünü ileri sürer Benjamin.[15] Dolayısıyla ‘diyalektik materyalizm’ geçmişin ampirik hakikatine dair bir değerlendirmeyi içerir. Benjamin ayrıca geçmişin şimdideki oyununun seçili, yorumlanmış ve imgesel olduğunu kabul ederek bu hakikati çetrefilleştirir de. Hakikat nadirdir ve parçalı. ‘Benjamin’in yorumunda’ diye vurgular Brown ‘diyalektik, geçmişin herhangi bir unsurunun şimdi’de yaşatıldığı, şimdi tarafından ateşlendiği ve bu parıltıyla şimdi ile geçmişi dönüştürdüğü sürecin adlarından biri olarak işlev görür. Geçmiş bellek olmaksızın vuku bulmuş olabilir, ama şimdi’de bellek olmaksızın yaşaması mümkün değildir. Tarihsel belleğin anlatı yoluyla taşındığında dahi imgesel olarak nakledilmesi önemlidir.’[16]
Benjamin’in sözünü ettiği ‘parlama’ Karamustafa’nın çalışmalarında birçok kez çocuk imgesinde ve çocukluk anılarında şavkır. Sanatçının görsel dünyası geçmişin en önce imgesel olduğunu gösterir bize. ‘İstanbullular’ serisinde şeyler ve insanlar, geçmiş yaşantılar ve güncel deneyimler arasında sihirli fırçasını oynatmış, tarihin hakiki renkleri(ni) kotarabilmek için eski siyah-beyaz fotoğraflara renkler eklemiş, boşluk ve kenarlara çiçekli kağıtlar yerleştirmiştir. Öyle ki İstanbul’un eski sakinleri mutlu jestleriyle kentin derinliğinden sıyrılarak dünyevi hayatın yüzeyine çıkarlar: grup portrelerinde kadınlar ve erkekler bir denizin kıyısında, bir gezintide, bir yemek sofrasında, bir apartman kapısı önünde belirirler. Sanki bir çocuk boya kalemleri ve defter kaplama kağıtlarıyla siyah-beyaz fotoğrafları renklendirmiş, böylece onları sadece şimdiye değil, geleceğe de taşımıştır. İstisnasız her bir kolajda karşımıza çıkan, çevresiyle insanları birbirinden ayıran küçük beyaz boşluklar tarihe hava aldırmak için orada gibidirler.
Tarihsel imge ve bu imgenin hatırlanmasına yapılan vurguda tarihin belleksel olduğuna ikna oluruz. Tarih belleği üretiyorsa tersten bir biçimde bellek de tarihi üretir. Çocukluk, tarih ile bellek arasında vuku bulur. Bir yandan belleğin başarısının cismanileşmesidir ama öte yandan da belleğin önemli bir tarihsel etkiyle bağlantılı başarısızlığını ifade eder. Karamustafa’nın bugünde parıldayan imgelerinde gördüğümüz şudur: geçmişin zaman kırıntıları şimdide uçuşur. Benjamin’in tarihsel materyalisti son derece özgül bir yorumlama edimi gerçekleştirir: ‘şimdi’de bir an için gördüğü ve betimlediği geçmişin maddi olduğunda direten son derece özgül bir yorumlama faaliyetidir bu.[17] Benjamin’in altıncı tezde yazdığı gibi: ‘Geçmişi tarihsel olarak kurmak, ‘onu gerçekten olmuş gibi’ tanımak (Ranke) değil, … tehlike anında tarihsel öznenin karşısında beklenmedik bir şekilde beliriveren geçmiş imgesini alıkoymaktır’.[18] Uçucu, parlak ama gelip geçici imgeler şeklinde beliriveren ve bir tehlike anına (araçsallaştırma, sömürgeleştirme) hem el koyan hem de ona işaret eden şimdinin tarihinin bu şekilde formülleştirilmesi, Karamustafa’da bellekten yararlanma projesi olarak belirir ve öyle yaşatılır.
Çocuk Ne Hatırlar? , 2021, Video 00.07.30 , 00.07.52
Bellek, tarihin şimdisini bir dolu imgeyle doldurmaktan çok daha fazlasıdır. Sanatçının son video çalışması Çocuk Ne Hatırlar? çocuğun ‘çocuksu zihin’den daha fazlasına sahip olduğunu ince ince işler. Bilgi çocuktadır, bilme çocukluktur. Karamustafa, “İstanbullular” serisinden birkaç kolajı da görüntülerine serpiştirdiği Çocuk Ne Hatırlar?’da annesiyle babasının çocukluklarından başlayarak orta yaşlarına değin uzanan tarihi evreyi aile albümünden siyah-beyaz fotoğraflar ve bu fotoğraflara filmlerdeki altyazılar gibi eşlik eden kısa tümcelerle anlatma yolunu seçmiştir. Üçüncü tekil şahıs tarafından kurulan tümleler gerçekte anne ve babasının çocukluğunda bu fotoğraflara bakarken ona anlattıkları zihninde kalan bilgilere dayanır. İki ayrı videodan meydana gelen Çocuk Ne Hatırlar?’ı sanatçı iki birbirinden bağımsız iki ayrı odada sergilemiştir. Odalardan birinde gösterilen Çocuk Ne Hatırlar?: Anne’nin başında, genç bir kadın ve yıkık eski bir sarayın tezatlığına bakarken biz şu tümceleri okuruz: ‘Çocuk annenin saray içindeki resmine bakar. Annesinin ona bir saray bağışladığını hatırlar. … Bu sarayın var olmayan bahçelerinde annenin büyüdüğünü hatırlar. Çocuk oyuncaklarını sarayın içine yerleştirdiğini hatırlar. Çocuk sarayın içinde güvende olduğunu hatırlar.’
Sanatçının bizzat kendi tarihine olan bu açık mesafelenmesi kendi tarihselliğimizin hem ne kadar uzak hem de ne kadar yakın olduğunun ifadesi olduğu kadar nesnellik vurgusunu güçlendirmek içindir de. Zaman bir tereddüttür. ‘Anne’ ve ‘baba’nın kulağına ninni gibi söylediği olaylar, masal gibi anlattığı gerçeklikler bir sarkaç gibi deneyim yitimi ve onun geri kazanımı arasında salınıp durmuştur. Sanki bir ölümsüzlük iksiri içmiştir çocuk. Ailesinin görmediği geçmişi dinlemiş, sonra hatırlamış ve şimdi de bize anlatmakta, bize hatırlatmaktadır: ‘Çocuk ailenin toplu resmine bakar. Resim kalabalıklaştıkça daha çok şey hatırlar.’ Söz uçar denir ama söz uçmamış, çocukta ve çocuklukta bir bulut gibi asılı kalmıştır. ‘Çocuk annenin ortaokul resmine bakar. Baktıkça bu resmi daha çok sevdiğini hatırlar. Annenin kendi arkadaşlarını ona tek tek anlattığını hatırlar: ‘Edibe, Şermin, Rejin, Sona, Kevser, Yolanda, Eleni, Lisa, Berrin, Viktorya… Bir zamanlar bu benzersiz isimleri taşıyan arkadaşların aynı sınıfta okuduğunu hatırlar. Hepsini kendi arkadaşları zannettiğini hatırlar.’ Bir vakitler zaman tüy gibi hafif gerçekliklere açılmıştır. Ancak büyümenin uzun gölgesini de hatırlar çocuk. Özellikle diğer video Çocuk Ne Hatırlar: Baba’da babasının İstanbul’u ifade ettiğini hatırlayan çocuk, başka önemli politik gerçeklikleri de anar: ‘Ülkenin altüst olduğu bir zamanda babanın bir süre kaybolduğunu hatırlar.’ Her iki video da Karamustafa’nın mutlu çocukluk resmine eşlik eden şu cümleyle kapanır: ‘Çocuk en çok bir zamanlar bir ülkede yaşanan ama fotoğraflarda asla görünmeyen üzüntüleri, baskıları ve haksızlıkları hatırlar.’
Hatırlanan hayat sanat yoluyla dile gelip hikayeye döküldüğünde varoluş ile tarihin kesişimi önce sanatçının kendi benliğinde uyandırılmış, ardından da izleyiciye geçirilip algılatılmış olur. Agamben şöyle sorar:
“‘Terimin düz anlamıyla dilsiz’ bir deneyim, insanın çocukluğu (in-fancy [dilsizlik]), sınırını tam da dilin çizeceği yer. Bu anlamda bir deneyim kuramı ancak ve ancak bir çocukluk kuramı olabilir ve bu kuramın merkezindeki soru ancak şu biçimde formüle edilebilir: insanın çocukluğu diye bir şey var mı? lnsani olgu olarak çocukluk nasıl mümkün? Mümkünse, yeri neresi?”[19]
İşte Agamben’in sözünü ettiği yeri Karamustafa gösterir: egemenlerin tarihyazımında bastırılan geçmişin sözcük ve tümceleri henüz ortada değilken çocukluk toplumsal belleği dillendirecek bir dilsel köken olarak belirir. Sanatçı o çocukluğa atlaslar açar, hatırayı atlas yorganlara sırlar, hatırat olarak sarıp sarmalar.
Çocuk/luk: Kayıp Kıta
Söylemin özneye düşürdüğü gölgeyi çocukla ve çocuklukla kaldıran Gülsün Karamustafa bir ölçüde geçmişin şimdideki kütlesine ve gücüne nasıl ifade kazandıracağımızla ilgilenir. Karamustafa’da çocukluk nesiller boyu yaşatılan bağlar ve değerlerle beslenmiş bir göstergeden çok daha fazlasıdır. Her şey için çok erken ve her şey için çok geçken beliren kararsız bir göstergedir, geçmişi parçalayarak bastırılmış umutları onun içinden çıkarmaya imkan verecektir. Gelecek hayatın fitilini ateşler çocukluk!
Bize şimdi çocukluk uzak-yakın bir kıta, kayıp bir kıta. Aralıksız değişim ve yıkımların görüldüğü bir çağ bizimkisi. Emsalsiz bir deneyim boşluğunu mesken tutmuş kayıpların yüzyılı… O kayıplar ki çocukluk ancak bir bellek atlası olarak dikiş tutuyor. Şimdi üzerimize abanmış ve an sürekli ertelenirken, şimdi bir şeylerin üzerini sürekli örterken, şimdi işgal altındayken, çocuk/luk ağırlaşmaya ve ağırlaştırmaya değil, tersine hafiflemeye ve hafifletmeye dönük bir kavram olarak, tıpkı Mistik Nakliye’nin imkan verdiği gibi, masalın gerçekliği mağlup ettiği gelecek zamanlara işaret ediyor. Bu yazıyı Karamustafa’nın bir afetin içinde beliren bir başka dünyayı, distopyanın içinde beliriveren ütopyayı sezdiğini düşündüğüm bir çalışmasıyla bitireceğim.
Sanatçının Boğaziçi 1954 başlıklı çalışmasında belleğin travmatik, nostaljik ve aynı zamanda ütopik olduğunu ortaya koyan videodaki arşiv fotoğraflar Boğaz’ın donduğu, büyük kar kütlelerinin Boğaziçi’ni mesken tuttuğu 1954 senesine aittir. Fotografik görüntülerden meydana gelen videoda İstanbul’un karadan ve denizden Avrupa’yı vuran soğuklardan nasibini alıp kar ve tipiye teslim olduğunu, kentteki gündelik yaşamı felce uğrattığını öğreniriz. Sanatçı çocukluğunda gerçekleşmiş ve kendi gözleriyle görmediği bu olağanüstü doğa olayını hayal meyal hatırlamaktadır. Boğaziçi 1954’te kendi sesi ile bir başka dış sesin –erkek sesidir bu ses- o günlere ilişkin verdiği bilgiler fırtına uğultusuna, buz çatırtılarına karışır ve karla karışık Boğaz fotoğrafları önceleri buz kütleleri, sonraları ise büyük kar taneleri gibi birer ikişer gözlerimizin önünden geçerken tüm bunlara başka bir anlam boyutu daha eklenir. Karadeniz’den yola düşmüş serseri buz kütleleri İstanbulluların tekdüze yaşamını silkeleyip atmış, bu nadide anları deneyimlemek için merak ve ilgiyle kentin kıyılara akın eden insanlar bir anda çocukluğu kuşanmışlardır: kıyıda donmuş denizi izleyenler, buz tutmuş deniz suyunun üzerinde yürüyenler, donmuş boğaz suları üzerindeki büyük buz kütlelerinin tepesinde ellerinde berelerini sallayarak poz verenler… Çocuk(ça) jestleriyle bulundukları dilin ve bedenin gerçek imkanlarını hatırlatan bu insanlar dünyanın bozulmuş büyüsünü onarma imkanının deneyimden geçtiğini kanıtlarlar. Gerçek deneyim en önce otobiyografiktir, ama sanat çalışmasını deneyimleyen izleyicisi o geçmiş deneyimi şimdide ve gelecek için biyografik kılar.
Günümüzde Rusya’nın Ukrayna’ya açtığı savaş nedeniyle Karadeniz serseri buz kütlelerinin ilişkisel haznesi yerine serseri mayınların katı, kaskatı haznesine dönüşmüşken, Karamustafa Boğaz’ın kadim sularında coğrafik ve kültürel farkın sihirli bağlantısını karmıştır. Karın hatırasında gizli, karla karışık, yüzer geçer atlas-çocuk/luk, aynı anda hem tarih öncesine hem de tarih sonrasına açılır, ilişkisel bir mutluluk ve özgürlük coğrafyasını daim kılar.
Bu yazı Argonotlar’ın 70’lerden bugüne Türkiye çağdaş sanatına dair metinler üretmeyi hedeflediği Türkiye Çağdaş Sanat Tarihine Çoğul Bir Bakış çalışması kapsamında Osman Erden tarafından Nermin Saybaşılı’ya komisyon edilmiştir. Çalışma kapsamındaki tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.
ATLAS-ÇOCUK/LUK: Gülsün Karamustafa’nın çalışmalarında sanat ile hatıra(t)
[I. Bölüm]
[1] Çocukluğun toplumsal coğrafya ve kültürel bellekle olan ilişkisi için özellikle bknz. Bekir Onur, Çocukluğun Coğrafyaları İmge Kitabevi: İstanbul, 2021, s.129-182.
[2] İpek Yürekli, ‘Ben ve Güç’, Manifold, 6 Ocak 2021 https://manifold.press/ben-ve-guc-taksim-meydan-muharebesi (Erişim Tarihi: 4 Haziran 2022)
[3] Giorgio Agamben, Çocukluk ve Tarih: Deneyimin Yıkımı Üzerine Bir Deneme çev. Betül Parlak, Kanat Kitap: 2010, s.11.
[4] Gilles Deleuze ve Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism & Schizophrenia, The Athlone Press: Londra, 1999, s.272.
[5] a.g.y., s.294.
[6] Agamben, Çocukluk ve Tarih, s.97.
[7] ‘Afgan Ailenin Yürek Burkan Hikâyesi…’ 6 Ocak 2022, ODA TV https://odatv4.com/guncel/odatv-arastirdi-donarak-olen-afgan-annenin-hikayesi-225858
[8] Sabiha Tansuğ, ‘Anadolu’da Çocuk Giyimleri’, içinde: Toplumsal Tarihte Çocuk, s.127-128.
[9] Ulrike Knöfel, ‘New Letter Debunks More Wartime Myths, Der Spiegel İnternational, 12 Temmuz 2013 https://www.spiegel.de/international/germany/new-letter-debunks-myths-about-german-artist-joseph-beuys-a-910642.html
[10] Deleuze ve Guattari, a thousand plateaus, s.477.
[11] Çocukluk ve Tarih, s.74.
[12] Walter Benjamin, ‘Tarih Kavramı Üzerine’, içinde: Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk çev. Nurdan Gürbilek, Metis: İstanbul, 1995, s. 43-44.
[13] Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, çev.Emine Ayhan Metis: İstanbul, 2009, s.194.
[14] Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, s.202-203.
[15] alıntılayan Brown, a.g.y., s.203; Walter Benjamin, ‘N: [Re The Theory of Knowledge, Theory of Progress]’ (Pasajlar Projesi’nden Seçilmiş Bir Pasaj); içinde: Walter Benjamin: Philosophy, History, Aesthetics, haz. Gary Smith (Chicago: Chicago University Press, 1989, s.67
[16] Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, s.203.
[17] a.g.y., s.200
[18] Benjamin, ‘Tarih Kavramı Üzerine’, s.41.
[19] Agamben, Çocukluk ve Tarih, s.57.
