Arşivlerin sanat tarihi yazımı ile özgün araştırmaların ortaya çıkmasındakiı rolüne bir bakış sunuyoruz. Görsel sanatlar alanında arşivlere olan ilgiyi kronolojik bir çerçeveden ele alan yazı, edinilen bilgi ve belgelerin alışagelmiş sanat tarihi anlatılarını değiştirmedeki etkisini, kurumların arşivleri erişime açma ve bilgi üretimindeki rolünü tartışmayı amaçlıyor.
Sam Stephenson’ın kaleme aldığı iki kitap[1], yazarın foto muhabiri W. Eugene Smith üzerine yürüttüğü 20 yıllık, uzun soluklu bir araştırmanın ürünü. Stephenson’ın Pittsburgh şehrine olan ilgisi, Smith’in Pittsburgh Projesi’ni öğrenmesi ve DoubleTake dergisine proje hakkında bir yazı[2] yazması bu sürecin bir başlangıcı olmuş. Stephenson, araştırma süresince ABD’den Japonya’ya geniş bir coğrafyada Smith’i tanıyan kişilerle görüşüp söyleşiler gerçekleştirmiş. 2003’te Dream Street (Rüya Sokak) adlı kitabı hazırlamış ve bir sergi düzenlemiş. Bu projeler üzerine çalıştığı sırada Arizona Üniversitesi’ndeki W. Eugene Smith Arşivi’ndeki ses kasetlerinden haberdar olmuş. Smith, 1957-1965 yılları arasında yaşadığı New York’taki beş katlı loft binada müzisyenlerin, sokaktaki seslerin, radyo ve televizyon programlarının, konuşan insanların ve loft’taki günlük olayların 4000 saatten oluşan kaydını tutmuş. Ayrıca binadan caddeye bakan manzaranın yaklaşık 40.000 fotoğrafını çekmiş. Stephenson’ın araştırması ise kent yaşamına tanıklık eden bu kayıtların ilk kez gün yüzüne çıkmasına olanak vermiş. Bu çalışmada arşivin kritik bir rolü olduğuna değinen Stephenson “Başyapıt arşivdir” der.[3]
Stephenson’ın “başyapıt” olarak nitelendirdiği arşivin bir kurum bünyesinde korunarak günümüze ulaşması ve erişimde olması özgün bir araştırmanın ortaya çıkmasına kapı aralar. Tarihyazımına ve literatüre yeni bir kaynak kazandırılmasına örnek teşkil eder. Bu yazı, Stephenson’ın arşivin izini sürerek gerçekleştirdiği uzun soluklu araştırmasından yola çıkarak arşivlerin sanat tarihi yazımı ile özgün araştırmaların ortaya çıkmasındaki rolüne bir bakış sunar. Görsel sanatlar alanında arşivlere olan ilgiyi kronolojik bir çerçeveden ele alan yazı, edinilen bilgi ve belgelerin alışagelmiş sanat tarihi anlatılarını değiştirmedeki etkisini, kurumların arşivleri erişime açma ve bilgi üretimindeki rolünü tartışmayı amaçlar.
Sanat tarihi nasıl yazılır? Geleneksel olarak sanatçılar eserlerini üretir, sanat tarihçileri, küratörler ve eleştirmenler önce gazete ve dergilerdeki değerlendirme yazıları, sonra da kataloglar ve kitaplar aracılığıyla eseri kanona dâhil ederler. Peki, geçen her on yılın veya hareketin hikâyesine neyin/kimin dâhil edileceğine kim karar verir?[4] Dolaşımda olan kaynaklar, düzenlenen sergi ve etkinlikler, kurumların faaliyetleri bir sanat tarihi oluşumu için yeterli midir? Tarihyazımının dışında kalanları sanat tarihine kazandırmanın ve kanon düşüncesinden vazgeçmenin yolu nedir?
James Elkins, Stories of Art adlı kitabında belli başlı coğrafi bölgelerle sınırlı, alışagelmiş literatür etrafında aktarılan sanat tarihi anlatımına bir eleştiri getirir: “Sanat tarihçilerinin temel sanat tarihi dersi üzerine tartışmaları, genellikle Gombrich, Gardner, Stokstad, Honour ve Fleming ile Janson’ın başta gelen ders kitapları etrafında döner. Durum biraz ensesttir; çünkü bu kitapların hepsi aynı ailedendir: Hepsi 20. yüzyılda Batı Avrupa veya Amerika’da yazılmıştır.”[5] Elkins kitabında sanat tarihinin Batı odağındaki belli başlı konu ve olaylarla sınırlı olamayacağının üzerinde durur ve “tüm kültürlere karşı adil olmak, aynı zamanda bizim hikâyemiz olan, kültürümüze ve ihtiyaçlarımıza uygun bir sanat hikâyesi anlatma”nın[6] yollarını tartışmaya açar.
Arşivlerin varlığı ve kamu erişimine açık olmaları tarihyazımında kritik bir rol oynar. Arşiv, tarihyazımı için bir kaynak, bir ülkenin kolektif belleğine ve geçmişinin yaşayan hafızasına tutulan bir aynadır.[7] Elkins’in eleştirdiği Batı odaklı sanat tarihi anlatımının ötesine geçmenin yolu her kültürün kendi belleğini oluşturmasından geçer. Bu durum ayrıca çeşitli nedenlerden dolayı izole edilen yerel hikâyeleri ortaya çıkartıp kaynakları kamu erişimine açmayı gerektirir. Günümüzde arşiv inisiyatifleri ve kurumlar; savaşlar, diktatörlükler, kurumsal ihmal ve rekabetçi sanat piyasası gibi çeşitli faktörlerin göz ardı ettiği, üstünü kapattığı veya ele geçirdiği kritik öneme sahip sanat alanındaki uygulamaların tarihlerine odaklanmaktadır.[8] Söz konusu nedenlerden devlet arşivlerinin yeterli veya erişilebilir olmadığı noktada alternatif bir bilgi kaynağı oluşturmanın yollarını tartışmaktadır.
1960’lardan Bugüne
Görsel sanatlar alanında arşivlere olan ilgi aslında yeni değil. Avrupa ve ABD’deki sanatçılar, 1960’lardan bu yana sanat kurumlarının şeffaflık ilkesine bir eleştiri getirmek amacıyla arşivi bir yöntem olarak kullandılar. Bu yaklaşımla yakın zamanlarda daha geniş coğrafyada, hafızayı, öznelliklerin ve kimliklerin oluşumunu ve tarihin hesap verilebilirliğini sorgulamak için belgesel ve arşiv pratiklerini benimseyen sanat eserleri sergi ve söylemleri önemli ölçüde çoğaldı.[9] 1989 sonrası dönemde, eski Sovyet ülkelerine ait, komünist rejimin baskısıyla izole edilen kültür ve sanat alanındaki bilgi ve belgeleri derleme çabaları görünür oldu. Bu dönemde aralarında SubREAL (Romanya), < rotor > (Avusturya), sanatçı Lia Perjovschi tarafından kurulan Contemporary Art Archive ve Center for Art Analysis (Romanya), Soros Center for Contemporary Arts’ın (Macaristan) bulunduğu sanatçı girişimleri ile kurumların Orta ve Doğu Avrupa’nın sanatını belgeleme ve araştırma girişimleri öne çıktı.
2000’li yıllardan itibaren ise arşiv olgusu, arşivlerin oluşturulması, ait olduğu coğrafyalarda korunmaları ve erişime açılmaları üzerine tartışmalar daha görünür oldu. 2002’de Interarchive kitabı[10] yayımlandı. Hans-Peter Feldmann ve Hans Ulrich-Obrist’in 1997-2002 yıllarında Almanya’da Lüneburg Üniversitesi’nin sanat salonunda gerçekleştirdiği aynı adlı sergiyi belgeleyen kitap, güncel sanat arşivleriyle ilgili çeşitli söyleşilere, projelere ve araştırmalara yer verdi. 2008’de Okwui Enwezor, Jacques Derrida’nın Archive Fever adlı kitabından yola çıkarak Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art sergisini New York’ta International Center of Photography’de (Uluslararası Fotoğraf Merkezi) düzenledi. Sergide, arşiv olgusunun merkezde olduğu bir yapıda hafıza, zaman, tarih ve kimlik konuları ele alındı.[11]
2007’de aralarında araştırmacıların, küratörlerin ve sanatçıların olduğu bir grup bir araya gelerek Red Conceptualismos del Sur (RedCSur) ağını kurdu. Ana odağı 1960’lardan günümüze Latin Amerika’da sanat hareketlerinin ve siyasi hareketlerin arşivi olan ağ[12] 2009’da Museo Reina Sofía ile iş birliği başlatarak yayınlar çıkardı, dijitalleştirme ve arşivlerin bir araya gelmesi üzerine projeler gerçekleştirdi. Bu kapsamda sergi, gösterim programı ve seminerler düzenlendi. Bu iş birliğiyle Güney’den Kuzey’e doğru kültürel üretimin baskın devreleriyle yüzleşilmesi ve bunların arşivler, müzeler, araştırmacılar, sanatçılar ve kurumlar arasında Güney-Güney yörüngelerini içeren yatay güzergâhlarla değiştirilmesi amaçlandı.[13]
2008’de ticari amaç gütmeksizin çevrimiçi bir video arşivini bir araya getiren Pad.ma (Public Access Digital Media Archive) kuruldu. Arşiv, çoğunlukla Hindistan’da Mumbai ve Bangalore’ye ait şehrin değişen sosyal, siyasi, ekonomik ve kültürel yapısını belgeleyen videoları bir araya getirdi. 2010’da Beyrut’ta yayımladığı 10 Thesis on The Archive (Arşiv Üzerine 10 Tez)[14] başlıklı bildiriyle arşivlerin nasıl korunması gerektiğine dikkat çekti. 2010’da Kahire’deki Townhouse Gallery’de düzenlenen “Speak, Memory” sempozyumu Doğu Akdeniz’in göz ardı edilen kültür sanat tarihini korumanın yollarını tartışmaya açtı. Dünyanın farklı bölgelerinden sanatçılar, küratörler, tarihçiler, yazarlar, arşivciler, koleksiyoncular ve müze profesyonellerini bir araya getiren etkinlik Doğu Akdeniz’in yanı sıra Latin Amerika, Afrika ve Asya gibi sanat tarihi anlatılarında yeterince yer edinmeyen bölgelerdeki arşiv girişimleriyle bir tartışma başlatmayı amaçladı.[15] Üç gün süren konferans süresince telif konuları, risk altında olan arşivlerin restore edilmesi ve korunması, arşiv teknolojileri, araştırma yöntemleri ile ulusal arşivlere erişimi teşvik etmenin yolları tartışıldı.[16]
Aralarında Asia Art Archive (Hong Kong), Salt (Türkiye), Indonesian Visual Art Archive’ın (Endonezya) olduğu kurumlar bulundukları coğrafyanın sanat tarihini belgelemeyi ve daha geniş bir kullanıcı ve araştırmacı kitlesiyle paylaşmayı amaçladılar. Yürüttükleri proje ve araştırmalar üzerinden arşivin dolaşımda olmasına katkıda bulundular, arşivin erişilebilirliğini tartışmaya açtılar. Daha yakın zamanda bunlara Doğu Akdeniz ülkelerinin sanat arşivlerini oluşturmayı amaçlayan Modern Art Iraq Archive (Irak Modern Sanat Arşivi) (MAIA), Atassi Foundation’ın Modern Art of Syria Archive [Suriye’de Modern Sanat Arşivi] (MASA) projesi ve Orient-Institut Beirut (OIB) ev sahipliğinde başlatılan, 1943’ten günümüze Lübnan’da sanata odaklanan LAWHA gibi proje ve girişimler eklendi. Söz konusu gelişmeler, arşivlerin yasal belgelerin saklandığı yer olmaktan çıkıp tarihçilerin zamanın tortularını bulmayı umdukları yerlere dönüşmesinde[17] etkili oldu. Belli başlı kişi ve kurumların odağında inşa edilen anlatıların ötesinde bir sanat tarihi olduğu gerçeğini sundu.
Her Şeyin Sorusu: Tarih
Boris Groys, tarihin, arşivle yaşam arasında, toplanmakta olan geçmiş ile her şeyin toplanmadığının anlaşıldığı gerçeklik arasında bir boşlukta meydana geldiğini ifade eder: “Ancak tarihin gerçekleştiği bu bölge basitçe parçalanmaz, kurgusal hale gelmez. Aksine, arşivler -kısmen elektronik medya aracılığıyla- giderek tek bir büyük dünya arşivi, resmileştirilmiş evrensel bir bellek oluşturmak üzere birleştiğinden daha da homojen hale gelir. Tarih dediğimiz şey, dünyada var olan ancak henüz bu evrensel belleğe dâhil edilmemiş olan her şeyin sorusudur. Tarihin dinamik süreci, yeni olanın arayışıdır- ‘yeni’ bir anlatı anlamında değil, henüz arşive dâhil edilmemiş olması anlamında. Arşive dâhil etme, arşiv ile dışı arasındaki sınırı derhal yeniden çizer ve sınırlarının dışında kalanların arşivlenmesini talep eder. Geçmiş, ‘bellek’ değil, arşivin kendisidir, gerçeklikte fiilen mevcut olan bir şeydir. Öte yandan gelecek, arşivi genişletme görevidir. Son olarak, şimdiki zaman, henüz arşiv koleksiyonuna dâhil edilmediği bilinen şeydir.”[18]
Groys’un ifade ettiği “arşivi genişletme görevi” kurumların bilgi üretimindeki rolü ile ilgili hususları gündeme getirir. Araştırma kurumları, arşivlerin, dolayısıyla bilginin kamuya ulaştırılmasında aracı konumundadır. Ancak arşivlerin tasnif, kataloglama ve dijitalleştirme gibi aşamalar uygulanarak erişime açılması bilinmeyenleri keşfetmeyi gerektiren arkeolojik bir çabayı beraberinde getirir. Dönemin sanat ortamının yörüngesini izleyip arşiv koleksiyonları arasında tutarlı bir anlatı oluşturmak gerekir. Bu süreç, başka kaynaklar ve dönemin tanıkları aracılığıyla çapraz soruşturma yaparak bilgileri doğrulamayı içeren kapsamlı bir araştırma ile mümkün olabilir. Bu aşamada arşivci tarafından uygulanan kataloglama, bir anlamda kullanıcının erişimi için materyallerin içeriğine dair tüm unsurların girilmesidir. Kataloglama aynı zamanda bir “rastlantı”dır: Bazen daha önce hiç duyulmamış sergiler, mekânlar, kurumlar bu süreçte keşfedilir.[19] Arşiv, araştırma kapsamının genişletilmesi ve yeni konuların irdelenmesi üzerine bir potansiyel vaat eder. Bu durum aynı zamanda arşivcinin değişen pozisyonunu da yansıtır. Arşivci, arşivlerin kayıt altına alınıp kullanıcılar tarafından kullanılmasını beklemekle sorumlu kişiden arşiv yönetimi ve çeşitli disiplinlerde uzman “araştıran” ve “üreten” konumuna gelir. “Araştırmacı”, “tarihçi” veya “editör” olarak arşivcinin rolü kimi zaman arşivin barındırdığı potansiyeli öne çıkarmada, yeni araştırmaları başlatmada ve veriyi derlemede etkin olur.
Arşiv Yoksa Ne Olur?
“Rastlantı”lar yeni keşiflerin önünün açarken bazen de arşivlerin yokluğunu ve eksikliğini de gözler önüne serer. Arşivlerin derli toplu bir arada olmadığı durumlarda ne yapılır? Bilgiye erişim ve araştırma yöntemleri ne olabilir? Bu durumda araştırma kurumlarının rolü ne olmalıdır?
Küratör, yazar ve eğitimci Amin Alsaden, bu durumu Irak’ın modern sanat ve mimarlık tarihi üzerine yürüttüğü kendi araştırma deneyimi üzerinden aktarır[20]: Alsaden, Irak’taki kamuya açık arşivlerin yetersizliğinden dolayı araştırması kapsamında farklı kaynak ve yöntemlere yönelir. Dünyanın farklı yerlerinde ikamet eden dönemin hayatta kalan tanıklarıyla görüşür ve onların kişisel arşivlerine erişir. Ziyaret ettiği kütüphane ve arşivlerde kaynak taraması yapar. Bu yolla erişebildiği tüm kaynakları derleyerek bir araya getirir: “Bu, tasarlayabildiğim en uygulanabilir metodolojiydi: Kaynağından emin olduğum alternatif bir kanıt topluluğu oluşturmak. Arşivlerim, diğer materyallerin yanı sıra fotoğraflar, çizimler, haritalar, el yazısı belgeler (anılar, notlar ve mektuplar gibi), yayınlar, kartpostallar ve sanat eserlerini kapsıyor.” Alsaden, uzun soluklu araştırması sırasında konu odaklı en kapsamlı arşivlerden birini oluşturur. Araştırmacı, yok olan arşivler veya mevcut kaynakların eksikliği ile olumsuz koşullarından ziyade “karşı arşiv” kavramını benimser. Bireysel anlatımlar, basında çıkanlar, anılar veya özel arşivler gibi kaynakların araştırmanın seyrini nasıl değiştirebilceğinin ve eşit derecede değerli, alternatif tarihler üretebileceğinin üzerinde durur. Geleneksel arşiv fikrinden uzaklaşan Alsaden, yerleşik kronolojinin dışında, disiplinlerötesi, katmanlı ve yeni anlatıların nasıl yaratılabileceğine dikkat çeker. Alsaden’in “konuya ışık tutabilecek her şeyi ve herkesi takip etmeyi içeren alternatif bir yaklaşım geliştirme zorunluluğu”[21] araştırma kurumlarının ait oldukları coğrafyanın tarihini belgeleme ve bilgi üretimine katkıda bulunma çabalarıyla da örtüşür. Küratör, eğitmen ve yazar Vasıf Kortun, “Kurum Soruları” başlıklı yazısında konuyu Salt üzerinden bu şekilde ifade eder: “[…] asli konu, mülkiyet veya muhafazadan ziyade araştırılacak, karşı çıkılacak, geliştirilecek tartışmalar ortaya koymak; bu yolla yeni anlatılar tasarlamak ve bir başat hikâye yerine birden çok sanat hikâyesinin olduğunu hatırla(t)maktır. Tarihin sabit olmadığına inanıyor, bir sanat kanunu/kanonu yaratma çabalarını otoriter ve aynı zamanda sanrısal olarak niteliyoruz.”[22]
Araştırma kurumları, siyasi koşullar, savaş, doğal afet veya çeşitli ihmaller nedeniyle devlet arşivlerinin yeterli olmadığı noktada bir başvuru noktası işlevi görür. Bu kurumlar, Alsaden’in çabasına benzer bir şekilde, dönemin hayatta kalan tanıklarının hafızalarına ve özel arşivlerine, yayımlanmış ikincil kaynaklara başvurur ve bunları bir araya getirerek kolektif bir arşiv oluşturma ve kamuya açma misyonunu taşır. Arşivlerin var olmadığı veya erişilemediği durumlarda haritalama gibi yöntemlerle veriyi sunmanın ve üretmenin alternatif yollarını dener. Ortaya koyduğu araştırmaları, yayın, sergi veya dijital proje gibi yöntemlerle sunarak alışagelmiş sınırların ötesinde düşünmeye teşvik eder. Kullanıcılara yararlanabilecekleri referans kaynakları sağlar. Formatı ne olursa olsun ortak amaç “tarih, arşiv ve bilgi aktarımı için farklı olasılıkları devreye sokmaktır.”[23]
Kurumların ürettikleri bilgi ve içerikleri çeşitli mecralar ile çevrimiçi katalog üzerinden sunması bir son söz olma niteliği taşımaz. Aksine, “arşivi genişletme” görevinin başlangıcıdır. Arşivler, kullanıcı ile buluşma noktasında değer kazanır. Bunların dağıtık ağlar üzerinden sunulması, kullanıcılara dünyanın her yerinden erişilebilir, katkıda bulunabilecekleri ve belgeler arası bağlantılar geliştirebilecekleri bir dijital platform olanağı sağlar. Coğrafi engeller aşılarak içerik daha geniş bir kitleye ulaşır ve arşivin katmanlanarak geliştirilmesi teşvik edilir. “Rastlantı”larla tartışılması ve ele alınması gereken yeni meseleler ortaya çıkar. Bunlar yeni araştırma konularını ve üretimleri tetikler. Uzun vadede yeni refarans kaynaklarıyla mevcut literatürün genişletilmesine olanak verir. Böylece geniş perspektiften bir sanat tarihi anlatısının oluşumuna katkıda bulunur.
[1] Dream Street: W. Eugene Smith’s Pittsburgh Project, Chicago University Press, Chicago, 2023 ve The Jazz Loft Project, Chicago University Press, Chicago, 2023) adlı kitaplar.
[2] Sam Stephenson, “W. Eugene Smith’s Unfinished Symphony: Previously Unpublished Photographs from the Pittsburgh Project”, DoubleTake, Sayı: 12, İlkbahar 1998, s. 81-97.
[3] Bilgiler bu yazıdan derlenmiştir: Robert E. Gerhardt, “W. Eugene Smith and the Largest Stories of his Career”, Blind Magazine, 9 Ağustos 2023. https://www.blind-magazine.com/news/w-eugene-smith-and-the-largest-stories-of-his-career/?utm_medium=theshot.wed.rd.20230816.436.1&utm_source=email&utm_content=article&utm_campaign=email-2022 Erişim tarihi: 16 Ağustos 2024.
[4] Maureen Connor, “(Con)Testing resources”, Making Art History: A changing discipline and its institutions, ed. Elizabeth C. Mansfield, Routledge, New York, Londra, 2007, s. 245.
[5] James Elkins, Stories of Art, Routledge, New York, 2002, s. 89.
[6] Age, s. 117.
[7] Nour Asalia, “The Archive in Art Art in the Archive”, çev. Robin Moger, Atassi Foundation. https://www.atassifoundation.com/features/the-archive-in-art-art-in-the-archive Erişim tarihi: 16 Ağustos 2024.
[8] Kaelen Wilson-Goldie, “Lost and found: On artists, artworks and archives”, Speak, Memory: on archives and other strategies of (re)activation of cultural memory, ed. Laura Carderera, Kahire, 2010, s. 13.
[9] “The Archive As Method”, LIKE A FEVER, ed. Chantal Wong, Chan Chingyan Janet,1 Aralık 2012. https://aaa.org.hk/en/like-a-fever/like-a-fever/archive-as-method Erişim tarihi: 16 Ağustos 2024
[10] Interarchive: Archival Practices and Sites in the Contemporary Art Field, ed. Hans-Peter Feldmann, Hans Ulricht-Obrist, Diethelm Stoller ve Ulf Wuggenig, Beatrice von Bismarck, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2002.
[11] Kathy Carbone, “Archival Art: Memory Practices, Interventions, and Productions”, Curator: The Museum Journal, Cilt: 2, Sayı: 63, Mayıs 2020, s. 260.
[12] Archivos del Común III: ¿Archivos inapropiables?, ed. Fernanda Carvajal, Moira Cristiá, Javiera Manzi, Red Conceptualismos del Sur, Buenos Aires, 2022, s. 305.
[13] “Red Conceptualismos del Sur” sayfası https://www.museoreinasofia.es/en/museo-tentacular/red-conceptualismos-sur Erişim tarihi: 16 Ağustos 2024.
[14] Pad.ma, 10 Thesis on The Archive, Beyrut, 2010. https://pad.ma/documents/OH Erişim tarihi: 16 Ağustos 2024.
[15] Laura Carderera, “Foreword,”Speak, Memory: on archives and other strategies of (re)activation of cultural memory, ed. Laura Carderera, Kahire, 2010, s. 9.
[16] “Next Steps: The Archive Map”, Speak, Memory: on archives and other strategies of (re)activation of cultural memory, ed. Laura Carderera, Kahire, 2010, s. 94.
[17] “Introduction”, The Big Archive, ed. Sven Spieker, MIT Press, Cambridge, MA, 2008, s. 6.
[18] Sven Spieker, “Boris Groys: The Logic of Collecting”, ArtMargins Online, Yayın tarihi: 15 Ocak 1999., https://artmargins.com/boris-groys-the-logic-of-collecting/ Erişim tarihi: 16 Ağustos 2024.
[19] İz Öztat ve Sezin Romi, “Söyleşi: Arşivi Açmak, Arşivle Çalışmak”, Salt Blog, Yayın tarihi: 31 Mart 2023, https://saltonline.org/tr/2535/soylesi-arsivi-acmak-arsivle-calismak?blog Erişim tarihi: 16 Ağustos 2024.
[20] Amin Alsaden, “The Counter-Archive: Eluding the Erasures of Iraq’s Successive Wars”, The American Archivist, Cilt: 86, Sayı: 2, Sonbahar/Kış 2023 https://meridian.allenpress.com/american-archivist/article/86/2/419/497909/The-Counter-Archive-Eluding-the-Erasures-of-Iraq-s Erişim tarihi: 16 Ağustos 2024.
[21] Age.
[22] Vasıf Kortun, “Kurum Soruları”, Salt Blog, Yayın tarihi: 5 Nisan 2017 https://saltonline.org/tr/2022/kurum-sorulari?blog Erişim tarihi: 16 Ağustos 2024.
[23] Miguel A. López, “South-South intersections: Southern Conceptualism Network and the political possibilities of local histories”, Speak, Memory: on archives and other strategies of (re)activation of cultural memory, ed. Laura Carderera, Kahire, 2010, s. 49.
Bu yazı ilk olarak Sanat Dünyamız dergisinin “Sanat Tarihi Nasıl Yazılır?” temalı Eylül/Ekim 2024 sayısında yayınlamıştır.
