Her şey ışıkla başlar. Benlik, kendiliğinin farkına ışıkla varır. Işık, aynı zamanda onun dışa açılma, dışarı yönelme anıdır. Dışarıya dair ilk fikrini ışık dolayımıyla kurgular, kendini ve kendine dair kavramları da ışıkla inşa etmeye başlar. Gamze Öztürk küratörlüğünde Özge Enginöz ve Gözde Mulla’nın işlerini bir araya getiren “Dünyaya Uzanmak”sergisini gezmek için Karaköy’deki Minerva Han’ın bodrum katına, eskiden burada yer alan bankanın kasasına konuşlanan Kasa Galeri’ye inerken, bizi her şeyden önce bu ışık fikri karşılar.
Gözde Mulla’nın galeriye inen merdivenin son nişine yerleşen Dışarıda Bir Yerde adlı çalışması, ilk bakışta bize karanlıkta bir yaban manzarası sunuyor. Bu tekinsiz gece manzarası, belirsiz aralıklarla yanıp sönen bir ışık sayesinde aydınlanarak karşımıza bir dağ ve gökyüzü manzarası çıkarıyor. Bu, modernite etkisiyle hızla şehirleşen 19. yüzyıl insanını, bütün bilinmezliği ve ihtişamıyla karşılayarak onu bir benlik bunalımına sokan romantik doğa tasvirlerini andıran bir manzara. Buradaki karşıtlığın, yani modern şehir düzeniyle vahşi olduğu addedilen bir doğa anlayışının, birbirini sürekli yeniden inşa eden, varlık koşulu birbirine bağımlı bir tür sahte ikilik olduğunu düşünmüşümdür hep. Dışarıda Bir Yerde, böyle bir sahte ikiliği anımsatırcasına, içerisi ve dışarısı, yani özne ve onun dışa yönelimi arasındaki ikircikli bağı konu ediyor. Bilinmez doğayı – ki bunun da işgal duygusunu perçinleyen idealist bir kurgu olduğunu vurgulamak gerek – işgal ederek ehlileştiren insan yoluyla şehir ve konvansiyonel anlamıyla doğa arasındaki karmaşık ilişkilenmeleri hatırlatıyor.
Tam da burada, serginin küratörü Gamze Öztürk’ün başvurduğu alıntı geliyor akla: “Ev her zaman, bir dışarıya karşıt olarak bir içerisi üreten en ilkel bir çizginin çizilmesi olarak anlaşılıyor evvela, bir evcilleştirme mekanizması olarak iş gören bir çizgi.”[1] Benlik kendiliğini, ışık aracılığıyla oluşturduğu dışarısı üzerinden inşa ediyor. Ev ise, bu yaban coğrafyada benliğin güvenle serpilebileceği bir mekân yaratımı, bir işgal denemesi olarak karşımıza çıkıyor. “Dünyaya Uzanmak” başlığı, burada anlam kazanmaya başlıyor. Ev, ilkel benliğin doğa üzerinden kendini ehlileştirmesinin bir yoluysa eğer, kendiliğinin serpileceği bir zeminse, dolayımsız bir doğa anlayışının da önünde bir engel teşkil etmiyor mudur? Benlik ile doğası arasındaki ilişkiyi belirleyen, bu ilişkinin şeklini ve şemailini düzenleyen bir sınır değil midir? Bu sınırı aşmak mümkün müdür?
Öztürk’nin sergi kurgusunda, bilinmez doğayı bilinir kılmaya dönük böyle bir ev anlatısını sıfırlamak, evi yeniden düşünmeye başlamak mümkün olabilir mi sorusuyla karşılaşıyoruz. Bu sorunun, ev ile ilişkimizi derinden etkileyen salgın gibi birçok felaketi yaşamış ve yenilerine de gebe olan, sokağın yani dışarısının bir ihtimal olmaktan giderek daha çok çıktığı günümüz toplumu için aciliyeti olduğunu düşünmek gerekiyor. Sergi, bu soruya her şeyden önce evi bir kavram olarak yeniden ele alarak, onun farklı açılımlarını hatırlatarak ve yeni bir kurgu oluşturarak yanıt arıyor. Kasa Galeri’nin üç odalı yapısı, bu düşünme ve yeniden eyleme süreci için ideal ve bir o kadar da ilginç olasılıkları olan bir ortam sunmuş. İçinde bulunduğumuz mekânın bir banka kasası olması, yani içeriyi dışarıdan ayırma konusunda belki de en katı, en güçlü çizgilerden birinin çekildiği bir mekânı hatırlatması -içerisi, her ne kadar sürekli yarı-açık konumda da olsa şaşaalı bir kasa kapısıyla korunuyor- serginin bina edildiği fikri zemin düşünüldüğünde hem aşması zor bir çelişki hem de etkili bir meydan okuma olarak algılanabilir.
İlk odada, bir kavram inşasının ilk adımlarını görüyoruz. Gözden uzakta, girişin hemen yanındaki duvarın aşağısına, bir elektrik prizi gibi yerleştirilen üç seramikten oluşan çalışma, çivi yazısı tabletleri andırıyor. Tek bir farkla: burada gördüğümüz bir metin değil, çeşitli boyut ve şekillerde ev imgeleri, bir tür modern piktogram. Özge Enginöz’ün Buluntu Ev adlı bu çalışması, yazının, dolayısıyla dilin ve buna bağlı olarak kavram inşasının en ilkel formlarından birini sergi bağlamına çağırıyor. Malzemenin toprakla ilişkisi, evi yeniden kurgulama sürecinde çevreyle nasıl bir ilişkisellik kurgulamak gerektiğine dair ipuçlarını barındırıyor belki. Hemen yanında, Enginöz’ün Ateş Taşıyıcıları ve Mulla’nın İçeride Bir Yerde çalışmaları, birbirleriyle kurdukları görsel ilişkinin ötesinde, taşıdıkları ateş, yanma ve tükenme/tüketme referanslarıyla, uygarlığın en temel yapıtaşı olan ateş üzerinden onun mütevazı bir arkeolojisini sunuyor.
Sergide benim dikkatimi en çok çeken işlerden biri olan Enginöz’ün Uykuda adlı çalışmasıysa, hemen yanındaki Mulla’nın Gece Serisi: Az Sesli başlıklı çizimiyle terazinin öteki ucunu kurguluyor. Her iki çalışmada da eve dışarıdan bakıyoruz. Karanlık ve dolayısıyla tekinsiz bir ortam, her iki ev imgesinin içinden süzülen ışıkla kısmen aydınlanıyor, ısı ve güven duygularını çağrıştırıyor. Sergi anlatısına göre ateş kavramı üzerinden evin kuruluş anını ele alan bu odadaki çalışmalar, çözümü zor bir çelişkinin ana hatlarını çiziyor gibi: Ateş ve dolayısıyla ışık, uygarlığın yeşereceği bir ortam için gerekli, fakat böyle bir uygarlığın yok edici, işgal ve ilhak edici yönlerini nasıl törpüleyeceğiz? Sergi küratörü Öztürk’ün, kendi doktora çalışmalarında ev üzerinden ele aldığı küçülme (degrowth) kavramı, burada bize nasıl bir alternatif sunabilir?
Serginin devamında, sosyal hayatın kurgulandığı en küçük birimlerden biri olarak evin imkanlarını ve sınırlarını inceleyen yapıtlar görüyoruz. Mulla’nın Neredeyim? ve Yastığım Nerede? adlı karakalem çalışmaları, bir hayat akışı içinde ev mekânının rastlantısal, pek de dikkat edilmeyen kullanım şekillerini hatırlatarak mekân kurgularımıza dair bir farkındalığı çağırıyor. Mulla’nın İçeride Bir Yerde adlı çalışması, bu farkındalık çağrısını yangın imgesi üzerinden sürdürürken, Enginöz’ün karşı duvarı kaplayan Ev Hareketsiz Çocukluğu Kucaklar serisi, barındırdığı ateş, yanma ve kül olma referansıyla bir devamlılık kurguluyor, evin ve ev üzerinden kurgulanan sosyal hayatın sürekli bir devinim içinde olduğunu, sürekli yeniden kurgulanması gereken bir ilişkiler bütünü olduğunu hatırlatıyor.
Serginin son odasına geçerken bir başka dikkat çekici işle, Mulla’nın Mekân Deneyimleri Serisi: Arada, Orada, Şurada, Burada çalışmasıyla karşılaşıyoruz. Tekrarlanan bir kapı tasviri ve kapı eşiğine yönelmiş bir özneyi gördüğümüz bu karakalem çizimler, yine bir içerisi-dışarısı çelişkisi üzerinde yükseliyor, zira öznenin içeri mi girdiği yoksa dışarı mı çıktığı belirsiz, hep arada olma hâliyle, hatta yer yer bir kapıdan diğerine giden yönelimsiz bir hareketlilik hâliyle karşı karşıya kalıyoruz. Mulla’nın, odadan geri dönüp çıkışa yöneldiğimizde karşımıza çıkan Benim Hatırladığımsa Sadece Sessizlik işiyle birlikte ele alındığında, bu odanın bir eşik fikri üzerine kurgulandığını düşündürüyor bize. Evin sınırı nerede başlar, nerede biter? Mekânı kurgulayan kişidir, fakat karşılığında o mekân da kişiyi kurgular. Mekânın kişi üzerinde bıraktığı neredeyse otomatikleşen davranışlar ve kişinin mekân üzerinde bıraktığı izler, birbirini sürekli yeniden inşa eden, yeniden kurgulayan bir devinim. “Dünyaya Uzanmak”, bireyin bedeni ile doğayı ayıran sınırları aşmasını ifade ediyorsa eğer, belki de bunu mümkün kılan, eşiği yani aradaki sınırın kendisini muğlaklaştırmaktır.
Yazının başlarında, tam da böyle bir sorunsalın güncelliği üzerine bir iddiada bulunmuştum. Şimdi, sergi kurgusunun da yardımıyla, bu iddiayı bir nebze daha açmak, toplumsal varlığımızda nereye oturabileceğini gözlemek niyetindeyim. Elbette, serginin doğrudan ilişkilendiği bir mevhum olarak ekolojik kaygılar bağlamında şekillenen daha sürdürülebilir bir yaşam kurgusu, bunun yapılabileceği belki de ilk nokta. Zira sergideki işlere yönelik küratöryel yaklaşımın da buradan beslendiğini görebiliyoruz. Sanatçıların kendi pratikleri ve sergideki işlerin ortaya koyduğu sözlere bakılırsa, eve dair benzer bir kurgudan bağımsız düşünülemeyecek dertlerin, Enginöz’ün Ailenin Geometrisi serisinde olduğu gibi toplumsal cinsiyet kurguları üzerinden, yahut yine Enginöz’ün Rahatsızlık Veren Şeyler Üzerine ve Mulla’nın Andırış ve Yan Oda işlerinde izleyebildiğimiz gibi evin mekânsallığından ve bunun getirdiği çok özneli ilişkilenmelerden yola çıkarak dile getirildiğini görebiliyoruz.
Fakat ben, biraz doomer’lığımın da etkisiyle belki, başka bir yaklaşım açmanın, serginin sınırlarını biraz da ortaya koymaya çalıştığı fikirler üzerinden sınayarak genişletmenin, özellikle içinden geçtiğimiz bu karanlık dönemde ayrı bir önemi olduğu kanısındayım. Karanlık dönemden kastım, felâketler sonrasında yaşıyor olduğumuza dair bir düşüncedir. Daha net olmak gerekirse, felâketlerin sonlandığı değil, birbiri ardına kendilerini bütün çok boyutlulukları ve karmaşalarıyla yeniden ürettikleri, ve sonu gelmeyen bu serinin, bir norm hâline geldiği bir gerçeklik. Yani bir nevi, Francis Fukuyama’nın 1990’ların başında ortaya attığı, yirminci yüzyılın o en kötü yaşlanan talihsiz tarihin sonu tezinde olduğu gibi, yalnız tek bir farkla: Fukuyama’nın liberal saiklerle döşenmiş bir refah düzeni gördüğü yerde, ben önünü almanın giderek zorlaşacağı felâketler görüyorum.[2] Elbette dilek odur ki, bu çok daha kötü yaşlanan bir düşünce olsun, zira bu noktada haksız olmayı yeğlemek icap ediyor.
Felâketleri teker teker sayma gereği duymuyorum ancak birbiriyle neredeyse tamamen ilintili, sayısız siyasi, toplumsal ve ekonomik açılımları olan felâketler yaşadık, yaşamaya devam ediyoruz. Bu hem küresel boyutlarda böyle, hem de Türkiye özelinde. Haddinden büyük bir iddia yapmak pahasına, genel hikayenin, gelişi çok önceden hissedilen fakat kendini 1990’larda belirgin kılmış bir küreselleşme ve ona eşlik edeceği söylenen refah düzeninin bir dağılma dönemine girmesiyle ilintili olduğu da aşikâr. Beni burada düşündüren ve sergi bağlamını biraz da buraya çekmeye itense, bu felâketler karşısındaki çaresiz konumumuz. Bu çaresizliğin birden fazla kaynağı olmakla birlikte, bunlar arasında etki edilebileceğimiz tek şeyin, sol geleneğin – bu kavramı Türkiye solunun deneyimi ve bagajlarıyla sınırlamamak gerek – sistematik bir biçimde odak dışına itilmesi olduğunu vurgulamak gerekiyor, hem içeriden hem de dışarıdan kaynaklanan bir itilme bu. İçeriden gelen itilmenin haklı yönleri olmakla birlikte, bugünkü güçsüzlüğümüzün altında, bu itmenin haddinden fazlaca şiddetli yaşanması yatıyor demek hatalı olmaz.
“Dünyaya Uzanmak” sergisinde gördüğümüz, bir tür eve kapanma hâli ya da daha doğru ifadeyle, eve kapanmışlığın ardından, bu kapanmışlığın sınırları içinde bir çıkış yolu arama durumu. Sergi anlatısındaki ifadeyle, içerisiyle dışarısını birbirinden ayıran sınır olarak evin yeniden sorgulanışı.Tam da burada, bir parantez açarak Türkiye güncel sanatında evi doğrudan ya da dolaylı olarak konu eden birkaç başka yapıtı bu bağlama çekmek, iyi prova edilmemiş bir tarihsel devamlılık kurgusunun ana hatlarını çizmek istiyorum. İlk akla gelen, Gülsün Karamustafa’nın Meydanın Belleği (2005) başlıklı iki kanallı videosu. Karamustafa, bir yanda Taksim Meydanı’nın Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan tarihi içinde çeşitli dönüm noktalarını, diğer yanda ise bu meydanı hiç görmeyen, fakat yakınında yaşayan bir ailenin ev içindeki gündelik hayat akışını karşılıklı olarak ekrana taşımıştı. Meydanı görmese de olan biteni duyan, duyduğunu ise hayat akışına sirayet ettirmeyen bir aile. Akla gelen bir başka iş, Bülent Şangar’ın İsimsiz (Kapılar) (1998) adlı fotoğraf serisi. Serinin anlatısında, bir evin büyüğünün ölümü sonrası, ondan boşalan odaya evin gencinin yerleşme anıyla karşılaşıyoruz. Yine bir ikilik: acının ve kayıp hissinin arkasına saklanmış bir sıradanlık, evdeki bir mekânın döngüsel kullanımıyla açığa çıkıyor,[3] elbette buna eşlik eden kuşaklararası geçişlilik, aktarım ve mirasın, hafızanın kaybı gibi konular, işin farklı açılımlarını oluşturabilir. Bir diğer yapıt ise, Aydan Murtezaoğlu’nun Oda Sıcaklığında (2000-2003) işi. Türkiye’de olduğunu pek tanıdık mimarisinden anladığımız, bacalarından duman tüten binalar ordusundan oluşan şehir manzarasına karşı, camdan sigarasını içen bir kadın figürü. Hikayesi pek çok açıdan ele alınabilir fakat ismiyle beraber düşünüldüğünde içeri ve dışarının çelişkileri üzerine yükselen bir zeminde olduğumuz belli.
Elbette bu listeyi kabartmak mümkün. Buradaki örnekler de tarihsel bir iddiayı temsil etmiyor, rastgele bir seçkiden ibaret. Dikkat çekmek istediğim şey, her biri 2000’lere tarihli bu çalışmalarda var olan bir bakışın, günümüze sirayet edemeyişi. Aslında kastım şu; Türkiye sanat tarihine şöyle bir baktığımızda, her ne kadar dönem dönem gruplaşmaların ya da bir sergi etrafında birleşmelerin olduğunu görsek de, her sanatsal duruşun bir yalnızlık, bir bireysellik içine hapsolduğunu gözlemleyebiliriz. Bunun tarihsel nedenlerini ayrıca tartışmak mümkün. Sıkıntılı olansa, üretimler arası referans vermenin, yani bir tür metinlerarasılığın (intertextuality) kurgulanamıyor olması, ki bu küratörün de, sanatçıların da boyunu aşan bir durum, zira sistemik bir yapıya bürünüyor. Temelinde, coğrafyamızdaki eleştirelliğe ve tarih yazımına dair bazı sıkıntılar yattığı kanısındayım. Bu sıkıntıların da hem maddi imkanlar, hem de yapılageldiği için sorgulanmayan alışkanlıklardan türüyor olması muhtemel. Sonuç olarak başımıza gelense, eldeki sergi ve örnekler üzerinden bakacak olursak, 2000’lerin başındaki bu üretimlerde var olan bir tür bağlamsal dışa dönüklüğün, evin daima tanımlanmış bir dışarısı dolayımıyla ele alınmasından kaynaklanan bir angaje olma hâlinin, belki bugünün zorlu koşulları nedeniyle, yitip gitmesi. Zira sergi kurgusunun zayıfladığı tek yer, sorun edindiği konuyu, yani dışarısıyla içerisi arasındaki eşiği aşma sorunsalını, halihazırda içeriye kapanmış olmayı kabul ederek başlaması. Bunun eldeki koşullarla ilintili olduğunu da tespit etmek gerekli, zira sokağın bir ihtimal olmaktan çoktan çıktığı günümüz Türkiye’sinde bu tarz bir sorgulama, başka nereden başlayabilirdi ki? Vurgulamak istediğim şey, aslında tam da buradaki ihtimal kaybımız. Bu kaybın nereden geldiği, nasıl bir etkisi olduğu, nereye gideceği üzerine iyi düşünmek gerekiyor.
[1] Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt, 1993.
[2] Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, 1992.
[3] Vasıf Kortun, Ofsayt ama Gol!, 2014.
