Gizlilik ve teşhir içinde yaşadığımız dönemin ruhunu yansıtan ikiliklerden biridir. Politikadan gündelik hayata neredeyse her alanda karşımıza çıkan şeffaflık kavramı da bu ikiliğe eşlik eder. Şeffaflık her dönemin yapısal unsurlarına eklemlenerek dönüşür ve onları dönüştürür; tarihsel süreçte yönetim biçiminden yönetim zihniyetine, toplumdan bireye, kamudan özele farklı bağlamlarla ele alınır. Güncel anlamıyla bir talep olarak şeffaflık Soğuk Savaş sürecinde gündeme gelir; 1960’lı yıllardan sonra demokratik toplum tartışmalarını içine alarak genişler bugün ise devletlerin ve uluslararası şirketlerin manipülatif yönetim aygıtlarını sorunsallaştırır. Farklı yönetim kültürlerine sahip olsalar da özellikle Batılı Kuzey toplumlarında paternalist yapıların eleştirisi ve kamu denetiminin örgütlenmesini temel alan yaklaşımlar, yolsuzluklara ve bürokratik çürümeye karşı şeffaf yönetim ve şeffaf toplum tartışmalarını beraberinde getirir. Tabandan gelen eleştiriler, savaş suçlarının görünür kılınması ve kamu kurumlarının elindeki güçleri topluluklarla paylaşması gibi talepleri gündeme taşır. Aynı zamanda teknoloji ve dijital alanlardaki gelişmeler sonucunda enformasyon hızının etkisinden yararlanan çok sayıda yerel ve uluslararası kurum şeffaflık ilkesini güncel bir denetleme aracı olarak görür. Bu noktada iki eğilimin öne çıktığını söylemek mümkün. Birincisi, her ne kadar kapitalist toplumsal ilişkilerin tümüne sirayet etse de gizlerin/sırların sivil mekanizmalar aracılığıyla deşifre edilebileceği yönündeki eğilimlerdir. Bu eğilimler sistem içinde, özellikle kamu yönetiminde karar alma süreçlerinin açık, erişilebilir ve denetlenebilir olabileceğine kısaca “şeffaf toplum”un gerçekleşebileceğine güven duyar. İkincisi, sistem içindeki direniş mekanizmalarını ve demokratik hakları kullanmanın yanı sıra anti-kapitalist toplumsal ilişkilerin inşasını önceleyen radikal eğilimlerdir. İkinci yaklaşımlar, tıpkı iklim krizinin kapitalist toplumsal yapılar içinde çözülemeyeceğini savunan ekolojik perspektifler gibi kapitalizm ve şeffaflığın yan yana gelişini oksimoron olarak görür.
İkinci yaklaşıma yakın duran, özellikle dijitalleşme, neoliberalizm, denetim toplumu, şeffaflık ve modern emek üzerine yazdığı metinlerle tanınan Byung-Chul Han’ın görüşleri, kişisel mahremiyetin sınırları ve otosansürün işleyiş biçimlerine odaklanan “Tedbir” sergisinin kavramsal çerçevesini oluşturuyor.[1] Susma Platformu işbirliğiyle gerçekleşen Can Memişoğulları, Furkan Öztekin ve Deniz Pasha’nın yer aldığı Ozan Ünlükoç’un küratörlüğünde Kıraathane İstanbul Edebiyat Evi’nde gerçekleşen “Tedbir”, çoğu zaman kamusal bir talep olarak okunan şeffaflığı bireysel açıdan ele alıyor ve içeriye bakıyor. Sergi, sanatçıların otosansür deneyimlerini alışılagelmiş bakış açısıyla “yenilgi” ya da “geri çekilme” olarak görmüyor bilakis gizlemenin yeni ifade alanları açma ihtimaline odaklanıyor. Bu bağlamda, mahremin gösterilmesi ve gizlenmesi arasındaki dengenin nasıl kurulduğunu, güç asimetrisi içinde öznelerin ne tür taktiklerle var olmaya çalıştığını tartışıyor.
Özellikle totaliter toplumlarda tedbirin kuşaklar arası bir miras/aktarım zinciriyle devredildiği gerçeğinden yola çıkarsak, zihnimizin işleyişinde mekanikleşmiş bir soruyla yaşadığımız söylenebilir: “Varlığımızı sürdürmenin yolları nelerdir?” Bu ifade retorik bir soru olmasının ötesinde fiziksel, siyasal, ekonomik ve sosyokültürel boyutlarıyla bireyler için hayati öneme sahip olabilir. “Tedbir”, sanatçıların hayatta kalma yöntemlerini irdelerken şeffaflığın toplumsal ilişkilerde ne ölçüde gerçekleşebileceğini sorguluyor ve bunu yaparken odağın kurumsal olandan bireysel olana doğru kaymasıyla şeffaflık talebinin bir tür baskı aracına dönüştüğünü belirten Han’ın yaklaşımından besleniyor. Dolayısıyla kamu politikaları ve harcamalarına dair verilerin açıklanmasını talep eden anlayışlarla bireylerden beklenen şeffaflık arasında kategorik farklar olduğu gerçeğinin altını çiziyor.
Dijital ağların bireyleri eşzamanlı kıldığını belirten Han, eşzamanlı ağın olumlu yönde bir şeffaflık algısı yarattığından söz eder ve şeffaflık toplumunun özelliklerinden birinin olumluluk toplumu olduğunu belirtir. Sara Ahmed’in Mutluluk Vaadi kitabında sözünü ettiği mutluluk dönemeci Han’da karşılığını olumluluk toplumu kavramında bulur. Han’a göre, olumluluk günümüzde farklılıkları görünmez kılan hegemonik bir söyleme dönüşmüştür. Peki, sanatçılar hem farklılığını ve yaratıcılığını koruyup hem de başta sergi daveti ve eser satışı olmak üzere sanat alanındaki dışlama pratiklerine maruz kalmadan sözünü nasıl söyleyebilir? Serginin de altını çizdiği gibi, otosansür oyunda kalmanın araçlarından biri olarak işlevselleştirilebilir. Şeffaflığı kendine mal eden ve kavramın içini boşaltan sisteme karşı bireyler gizliliği bir taktik olarak kullanarak yeni direniş formlarını hayata geçirebilir mi? “Tedbir”, şeffaflığı salt pozitif veya negatif anlamlarıyla düşünmek yerine bu kavramı diyalektik bakış açısıyla ele alıyor; hegemonya ve rızanın birlikte işlediğine vurgu yaparken şeffaflığın ancak toplumsal ilişkiler içinde konumlanabileceğini söylüyor. Böylece “Tedbir” izleyiciye kültür-sanat alanının tektipleşmesine karşı yeni bir söylem alanı kurarak direnme odaklarının varlığını hatırlatıyor.
Tedbir: Sansürü yönetme ve dönüştürme ihtimalleri
“Tedbir” sergisi üç sanatçının kişisel deneyimlerinden yola çıkarak sanatçıların sansürle karşılaşma ve baş etme yöntemlerini anlatırken otosansür motivasyonlarının kaynağını içsel ya da dışsal etkenler olarak sınırlamadan süreci bütüncül bir perspektiften anlamaya çalışıyor. Serginin hazırlık sürecinde küratör ve sanatçılar şeffaflık ve otosansürle ilgili “rahatsız edici” sorularla yüzleşmeye çalışmış.Sanatçılar kariyerleri boyunca kabul görmek için hangi aşamalarda ne tür çıkış yollarına başvurduklarını düşündüklerinde yalan, soyutlama, gizleme, ima, dolaylı ya da metaforik anlatım gibi yöntemlerin ön plana çıktığı görülmüş. Sergide bu yöntemlerin yanı sıra köken, kimlik ve kusur gibi kavramların da şeffaflık ve/veya gizleme ilişkisindeki derin izleri araştırılıyor. “Tedbir”, şeffaflığın diyalektik işleyişi olduğunu vurgularken yerleşik kurumsal güçlerin baskısına karşı, Michel de Certeau’nun vurguladığı gibi mikro-direnç alanları yaratan bireyler müzakere gücünü de ellerinde bulundurduğunu ve bu sayede çok sayıda “taktik” üretebildiklerini söylüyor. Güç ilişkilerini gündelik hayatın içindeki eylemler ve uygulamalarla anlamaya çalışan de Certeau’ya göre taktik “zayıfların sanatı”dır.[2] Sergide açık şekilde gördüğümüz gibi, gerek gündelik yaşamda mikro iktidar pratiklerine karşı gerek mevcut kültürel ve politik stratejilerin belirlediği makro sınırlar içinde var olmaya çalışan sanatçılar yaratıcı taktiklerle bu sanatı icra ediyorlar.
Can Memişoğulları’nın Alenen isimli kinetik heykeli toplumsal kabul için en sık başvurulan yöntemlerden biri olan kendini olduğundan farklı gösterme pratiklerine odaklanıyor. İki galerinin kullanıldığı sergide, Alenen için bağımsız bir alan ayrılmış ve heykel galerinin merkezine yerleştirilmiş. Bu küratoryal tercih, sensörler sayesinde kapıdan içeriye giren izleyiciyle gürültülü bir şekilde etkileşime geçen işin duyumsanmasını kolaylaştırıyor. Heykel, yaklaşıldığında ışıldayan ve havada duran bir toptan oluşuyor. Işık ve ses aracılığıyla izleyici üzerinde anlık bir irkilme yaratan Alenen, merak duygusunu tetikliyor ve mekanizmayı yakından incelemeye başlayan izleyici, “yalan”ın ışıltılı sunumunda aynı zamanda “hakikat” idealinin izlerini sürebiliyor. Yalan söylemeyi ahlaki ikilemin ötesine taşıyan heykel, yalanı hayatı idame ettirmenin yöntemlerinden biri ya da hakikate içsel ve onun bir parçası olarak sunuyor. Alenen reaksiyon, etki-tepki, hareketin mekânı ve izleyiciyi değiştirme kapasitesini araştırıyor. Heykel izleyiciyle sadece bir nesne olarak ilişki kurmuyor, süreç içinde onunla dönüşüyor, sanatçının çoğu işinde gördüğümüz dinamizm ve değişkenlik bu heykelde de deneyimleniyor. Alenen tıpkı toplumsal ilişkiler içinde konum alıp dönüşen ve yalana başvurma ihtiyacı hisseden bir sanatçı gibi etkileşime girildiği an farklı bir pozisyon alıyor. Bu durum, göz boyayan bir tür gösteri olarak tarif edilebilir. Guy Debord’un ifadesiyle “gösteri, insanların olup bitenleri görmezlikten gelmelerini ve yine de anlaşılabilen bir şey varsa bunu derhal unutturmayı büyük bir ustalıkla başarır.”[3] Yalan ve hakikatin sınırları gösteriye/sunuma odaklanıldığında muğlak hale gelir. Bununla birlikte “yalana artık tepki gösterilmemesi ona tümüyle yeni bir nitelik katmıştır. Birdenbire, hemen hemen her yerde varlığı sona eren ya da en iyi ihtimalle asla kanıtlanamayacak bir varsayım haline indirgenen şey, doğru olmuştur.”[4]
Furkan Öztekin’in Usulca Aklımda Gezinen ile Deniz Pasha’nın Pressure yerleştirmeleri aynı galeriyi paylaşıyor. Öztekin’in yerleştirmesine eşlik eden metinde belirttiği gibi Usulca Aklımda Gezinen, sanatçının Kalanlar (2015) isimli çalışması üzerine tekrar düşünmeye başlamasıyla ortaya çıkıyor. Yerleştirme aynı zamanda, Alman sanat tarihçisi Wilhem Worringer’in ticari olarak yayımlanan ilk baskısı 1908 yılında gerçekleşen Türkçe’ye Soyutlama ve Özdeşleyim başlığıyla çevrilen kitabına Öztekin’in yıllar sonra yeniden bakışı sonucu ortaya çıkan sorulardan besleniyor. Kitapla karşılaşmasını ve aradan geçen on yıl içinde Worringer’in kuramının pratiği açısından ne ifade ettiğinden yola çıkan sanatçı özdeşleyimin “dolaysız bir kavrayış” olarak ele alan bakış açısının çalışmalarında karşılık bulup bulmadığını sorguluyor. Kalanlar gibi Usulca Aklımda Gezinen de parçalı, yoruma açık ve dönüşen yapısı ile Worringer’in soyutlamayla inşa edilen çoklu duyumsamanın potansiyeli arasında bağ kuruyor. Öztekin’in soyutlaması tek bir imgede sabitlenmiyor bilâkis imgelerin fragmental bir aradalığı anlamın bozulup yeniden kurulan yapısıyla izleyiciye etkin bir düşünsel alan açıyor. Bu şekilde izleyicinin eseri sadece izlemekle kalmadığı, anlamı kendi deneyimleri ve yorumları doğrultusunda yeniden yapılandırmasına olanak tanıyor. Yerleştirme karmaşık olanı sadeleştirip anlamı derinleştiren yapısıyla, sanatçının kusursuzluğu ve mükemmeliyetçiliği idealize ettiği bir imgeye dönüşüyor. Worringer’in işaret ettiği gibi varoluşsal bir güvensizlik sonucu ortaya çıkan soyut sanat bir düzen ve içgüdüsel korunma mekanizması olarak işlev görür.
Deniz Pasha’nın Pressure çalışması, toprağın üzerine yerleştirilmiş beş videodan oluşuyor. Videolarda sanatçının hava basıncı uygulanan bedeninden kesitler yer alıyor. Güçlü bir malzeme olarak toprak, Pasha’nın aidiyet duygusu ve kök arayışını mekân, doğa ve emek üçgeninde sorunsallaştırıyor. Toprak hafızanın ve yerin simgesi haline geliyor. Videolar iPhone telefonlardan izleniyor. Bilindiği gibi, iPhone telefonlarda ve Apple marka bilgisayarlarda kullanılan lityum iyon pillerin bir bileşeni olan kobalt, Afrika’daki madenlerin sömürgeleştirilmesiyle elde ediliyor. Sanatçı, sömürgeci pratiklerin tarihsel sürekliliğine işaret ederken aynı zamanda madenlerde çalıştırılan çocukların emeğini görünür kılıyor. Böylece “şık” tasarımın altında yatan toplumsal eşitsizlikleri faş ediyor. Sanatçının bedenine yönelttiği kompresör bazı anlarda bedeni ütülercesine düzleştirici etkiye sahipken bazı anlarda bedeni deforme eden bir görüntü ortaya çıkarıyor. Uygulanan basıncın yönü zaman zaman izleyiciyi ikilemde bırakıyor: Kuvvet bedeninin içinden dışarıya doğru mu uygulanıyor yoksa bedene dışarıdan uygulanan bir kuvvet mi söz konusu? Sanatçının olumsal yaklaşımı bedenine odaklanan biyopolitik bakışın gözetleme ve disiplin altına alma girişimlerinden sıyrılma ihtimallerini de bir arada düşünmeyi öneriyor.
Sergi, panoptik bakışın yerini gönüllü teşhire bıraktığı günümüzde disipline etme pratikleri ne şekilde dönüşmüştür? sorusunu güncel ve gerçek deneyimlerle izleyiciye sunuyor. Sergiye kaynaklık eden düşünsel repertuar, otosansür uygulamalarının sadece kültür-sanat alanında değil gündelik hayat pratiklerinden eleştirel düşünce ve yaratıcılığın gerektiği her alanda yaşandığı gerçeğini ortaya koyarken, otosansüre var olma yöntemi olarak içeriden bakıyor. De Certeau’cu bir noktadan söylediğimizde otosansür zayıfların kendi tarihini yazmak için kullandıkları bir “taktik” olarak da düşünülebilir. Taktik çeşitli formlarda olabilir, yatay ilişkilerden beslenir ve merkezi bir yapısı yoktur. Dolayısıyla madun grupların dipten gelen mücadele gelenekleriyle beslenir. Taktik, bireylerin ve toplulukların mevcut yapıya karşı, kendi pratik deneyimleriyle oluşturdukları, anlık ve esnek müdahalelerdir. Bu nedenle, otosansür gibi uygulamalar, yüzeyde bir geri çekilme ya da uyumlanma gibi görünse de gerçekte zayıf konumda olanların var olma yöntemi olarak yorumlanabilir.
[1] Metin içinde Byung-Chul Han’ın görüşlerine referans verilen yerlerde, Byung-Chul Han. Şeffaflık Toplumu, Çev. Haluk Barışcan. İstanbul: Metis Yayınları, 2017 kaynağından yararlanıldı.
[2] Michel de Certeau. Gündelik Hayatın Keşfi – I: Eylem, Uygulama, Üretim Sanatları, Çev. Lale Arslan Özcan. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2008.
[3] Guy Debord. Gösteri Toplumu, Çev. Ayşen Ekmekçi ve Okşan Taşkent. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014, s. 175.
[4] Debord, a.g.e., 174.
