Serkan Taycan’ın Müze Gazhane’de izleyiciyle buluşan Kente Doğru adlı kişisel sergisi; kentleşme, taşranın ve kentin dönüşümü ile ekoloji konularını odağına alan dört farklı bölümden oluşuyor. Serginin yapısı kendi içerisinde bireysel olandan toplumsallığa, gündelik olandan uzmanlığa doğru çeşitlenen ve içerisinde birtakım öznellikler de içeren anlatılar barındırıyor.
Serkan Taycan, söz konusu bu sergide kentteki dönüşümün etkilerini içeriden ve dışarıdan bir gözle araştırırken bunu fotoğraf, yürüme ve haritalandırma gibi pratiklerle birleştirerek yapıyor. Sanatçının bir araştırma yöntemi olarak kullandığı tüm bu pratikler, içerisinde toplumsal hafızaya dair de birçok ipucu barındırıyor. Taycan’ın 2007’den günümüze dek sürdürdüğü çalışmalarını bir bütünlük içerisinde sunan Kente Doğru, ziyaretçilere uzun bir yolculuk vadediyor.
Habitat, Kabuk, Agora ve İki Deniz Arası başlıklı dört bölümden meydana gelen Kente Doğru, sanatçının hayatına dair taşıdığı izler kadar toplumsal hafızaya dair üstlendiği misyonla da önemli bir sergi. Tarihsel açıdan 2007 yılından günümüze dek uzanan söz konusu tüm bu işler, aynı zamanda Taycan’ın edebiyattan sosyolojiye, mimarlıktan kent politikalarına çeşitlenen alanlarda düşünen, yazıp çizen, üreten başka seslere kulak verdiğini de gözler önüne seriyor. Sanatçının salt fotografik belgeleme veya sanatsal ifade biçimine yönelmediğini açık bir biçimde ortaya koyan işler, aynı zamanda farklılaşan temalarla birlikte değişen ifade biçimlerinin de son derece kıymetli olduğunu sanatseverlere hatırlatıyor.
Serkan Taycan ile Müze Gazhane’nin ilk sergisi olarak sanatseverlerle buluşan Kente Doğru sergisi üzerine konuştuk.
Kente Doğru Müze Gazhane’nin ilk sergisi olarak gerçekleşen izleyicilerle buluştu. Modern kentleşme sürecinin taşradan kent çeperlerine ve oradan şehir meydanlarına dek izini süren bu sergi nasıl oluştu?
Bu sergi benim son 14 senede yaptığım, ana sorunsalı “Kentleşme nedir?” olan, dördü ayrı olmakla birlikte birbirine eklemlenen ve birbirinin devamı olan çalışmalardan oluşuyor. Tüm bu çalışmalardan bir sergi oluşturma fikri zaten uzun süredir aklımdaydı. Çalışmalarımın ikinci aşamasından itibaren (Kabuk) böyle bir sergi planlıyordum. Ancak doğrusunu söylemek gerekirse ben bu serginin Türkiye’de gerçekleşeceğini pek düşünmüyordum. Sebebine gelecek olursak, hem böyle bir çalışmanın gerektirdiği büyük bir mekân hem de yeterli kaynak, zaman ve buna niyetli bir kurum bulabileceğime ihtimal vermiyordum. Takvimim de buna pek olanak tanımıyordu, ama aklımın bir köşesinde yine de bu fikir her zaman vardı. Bu düşüncenin ileriki yıllarda Avrupa’daki bir sanat merkezi veya müzede gerçekleşebileceğini düşünüyordum, geçmişte yaptıklarım da bende böyle bir izlenim uyandırıyordu. Bir diğer sebep ise Türkiye’deki siyasal ve politik atmosferin son derece hızlı değişmesi ve benim çalışmalarımın bu hızlı değişim süreci içerisinde nereye oturacağını kestiremeyişimdi; çünkü hem bahsettiğim mevzular, hem mekân, hem de bu işlerin gerçekleştiği tarihler oldukça yakındı. Dolayısıyla hem zamansal hem de mekânsal bir mesafe almanın zorluğu söz konusuydu.
Bir diğer ve önemli sebep ise bu çalışmaların aslında çok kamusal tartışmalar olması ve Türkiye’deki baskın sanat atmosferinin/kurumlarının, özel sermayenin elinde, onların desteğiyle ayakta duran kurumlar olmasıydı. Bu nedenle sergideki gibi kamusal bir tartışmanın özel mekânlarda tam da yerine ulaşamayacağını düşünüyordum. Görünürde de buna destek olacak kamusal bir inisiyatif yoktu. Dolayısıyla tüm bunların toplamına bakıldığında ben bu sergi fikrinin hayata geçmeyeceğini düşünüyordum, ta ki geçen senin sonlarına doğru, tam da pandemi döneminde İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür Varlıkları’ndan bana ulaşıp Müze Gazhane’nin açılışının yapılacağını ve burada büyük bir galeri mekânının olduğu söylenene kadar. Bu alanda iklim ve ekoloji odaklı, araştırma alanlarıma paralel bir sergi yapmak istediklerini söylediler. Ardından hemen mekâna gidip baktım. Bu benim oraya ilk gidişim de değildi, daha önce 2010 yılında Avrupa Kültür Başkenti etkinlikleri kapsamında İstanbul’daki endüstriyel miras ile ilgili bir çalışma kapsamında zaten Müze Gazhane’nin fotoğraflarını da çekmiş, yapıyı görmüştüm. Mekânın İstanbul ve endüstriyel miras çerçevesinde ne denli önemli olduğunu biliyordum. Bu, daha sonraki çalışmalarım için de bana çeşitli fikirler veren bir çalışmaydı. Dolayısıyla Müze Gazhane tanıdığım bir mekândı.
On bir yılın ardından tekrar oraya gittiğimde mekânın restore edilmiş hâliyle karşılaştım. Galeri mekânının yapı ve konumlandırılışı benim tasavvur ettiğim bu büyük sergi için oldukça elverişliydi. Kafamdaki yapı ile karşılaştığım mekân birebir örtüştü. Yeni bir mekân olması, var olan hafızanın da endüstriyel ve mahalleye dair olması, işçi mahallesinde yer alması gibi nedenlerle Müze Gazhane’nin açılmasına çok az bir süre kalması ve bu projenin çok ciddi bir iş olarak görünmesine rağmen bu yola girdik.
Müzenin açılışına çok kısa bir süre kaldığı ve daha önce hiç kullanılmamış bir mekân olduğu için tasarım ve fikir olarak daha önce çalıştığım, güvendiğim insanlara başvurdum. Bu konuda Superpool ve Pelin Derviş’e danıştım. Onlarla da aynı heyecanı paylaşarak sergiye giden yola girdik.
Serginin oluşum sürecinin oldukça zor olduğunu söyleyebilirim. Hem pandemi şartları nedeniyle müzenin ne zaman açılacağı belli değildi hem de müzenin yapısı henüz oluşmamıştı, halen de oluşmuş değil. Yönetim konusunda da yeterli bir kadro oluşturmanın henüz başında oldukları için zor bir süreç geçirdik. Ancak nihayetinde umarız İstanbullular ve sergi ziyaretçileri için yeni perspektifler sağlayabilecek, yeni fikirler verebilecek bir sergi sunmuşuzdur.
Kente Doğru’nun Türkiye’nin en önemli endüstriyel kültür miraslarından biri olan Kadıköy’deki tarihi Hasanpaşa Gazhanesi’nde gerçekleşmesi, mekân-sergi-eser ilişkisi bağlamında sizin için nasıl bir anlam ifade ediyor?
Kent hakkı ve politik ekolojiyle ilgili bir sergiyi özel sermayeden bağımsız bir şekilde gerçekleştirmek oldukça elzemdi. Bu anlamda tüm bu ilişkilerin üretime tesirini de önemseyen bir sanatçı olarak bu durum benim için bir gereklilikti. Ben bu sergiyi özel bir kurumda gerçekleştirmeyi tahayyül edemezdim, çünkü var olan sermaye ilişkileri ve daha önce de bahsettiğimiz ekolojik tahribatın global sermaye ile arasındaki ilişki, taşıdığı problemler nedeniyle bu sergiyi kamusal bir alana yönlendiriyordu. Hakeza, insanların böyle bir tartışma mekânına sınıfsal bir bağlamdan bağımsız bir şekilde dahil olması da önemliydi. Herhangi bir ücret alınmadan, girişin serbest olduğu bir mekân benim için çok önemliydi. Bu da mekân-sergi-eser bağlamında benim için çok anlamlıydı.
Bunca kamuyla ilgili işin kamusal bir alanda sergilenmesi bir tesadüf müdür, nasıl bir altyapıdan söz edebiliriz?
Bu tabii ki bir tesadüf değil, aslında ben çok uzun süredir böyle bir yapı arıyordum. Aslında daha özel bir bilgi de verebilirim. Tüm bunlar olurken doktoramın birinci senesindeydim. Pandemi nedeniyle derslere çevrim içi devam ediyordum ve bu oldukça zor bir süreçti. Tüm bu şartlara rağmen böyle bir sergi çalışması yaptım; çünkü bunun önümüzdeki süreçte bu bağlamda, bu kadar geniş çaplı ve bu kamusallıkta gerçekleşmesi hem benim için özeldi, hem de bu serginin mekânın bundan sonraki kullanımına bir örnek teşkil edeceğini düşündüm. Sergimin bu mekânda yer almasının daha sonra oluşacak kurumsal politikaya ve Müze Gazhane’yi ziyaret edecek ziyaretçilerin düşüncelerine etki edeceğine inandım. Tüm bunların insanlar için bir düşünsel altlık olacağını düşünüyorum. Umarım şartlar da öyle gelişir, yoksa kurumsal mekânlar çok farklı anlayışlarla da gelişebilir. Benim temel motivasyonum da buydu.
Habitat, Kabuk, Agora ve İki Deniz Arası serilerini bir bütün olarak ilk defa izleyiciyle buluşturan sergi, özellikle eserlerin yerleştirme planlamasıyla da dikkat çekiyor. Öncelikle bir nehri andıran sergi düzenlemesi, ardından karşılıklı olarak yerleştirilmiş işler ve video çalışmaları çok önemli. Peki bu düzenlemenin arka planındaki temel düşünce nedir?
Öncelikle bu dört çalışmanın peş peşe gelen kronolojik çalışmalar olduğunu söylemem gerekiyor. Dolayısıyla bir mekânsal peş peşelik de anlatıyı bütünlüyor. Ayrıca mekânın ince uzun, ayakkabı kutusunu andıran geometrisi, bir tren vagonların art arda sıralanması gibi bölüm bölüm oluşturabilme potansiyeli benim istediğim anlatıya çok uygundu. Kendi aramızda da uzun süre birçok tartıştık ve bu sergi kapsamında anlatının kronolojik sıralamasını kullanmanın daha verimli olacağına karar verdik. Ancak burada dikkat ettiğimiz bazı hususlar vardı. Öncelikle birbirini tekrar eden bir mekânsal anlatıdan uzak durmaya çalıştık. Her şeyin duvarlara asılmasını istemedik. İlk bölümde yatay, daha sonra duvara asılı çalışmalar ve sonunda daha büyük çaplı işlere yer verdik. Zaten Habitat, Kabuk ve Agora’daki fotoğraf çalışmalarına dikkat ederseniz boyut ve ölçeklerin de giderek büyüdüğünü fark edersiniz. Bunu sergi mekânına da yaydık.
Bu nehir ve Menderes meselesi de tartışmalarımız ekseninde gelişti. Hem kişisel hem de toplumsal bir süreci, dönüşümü ifade etmeye çalıştık. Aslında aynı zamanda bir nehir gibi, su akar yolunu bulur gibi bir anlayışa, suya kendini vererek, suyla beraber hareket ederek ortamın karakterine uyum sağlamaya özen gösterdik. İki Deniz Arası da bu forma gönderme yapıyor. Kısacası biz tüm mekânı bu anlayışla tasarladık. Bunlar bizim için önemliydi. Dolayısıyla bütün bu mekân tasarımı ben, Superpool ve Pelin Derviş arasında gerçekleşen tartışmalar sonucunda ortaya çıktı.
Gerek serginin adı gerekse sergi düzenlemesi bize her şeyin “kente doğru” bir akış içerisinde gerçekleştirildiğini duyuruyor.
Buna iki aşamalı cevap verebilirim. Bu sergide iki ana anlatı var. Bunlardan ilki, ‘kentleşme ve kentlileşme nedir?’ sorusu. Bu insanlık tarihi kadar eski bir soru. Zira bu tarım devriminden beri sorulan bir soru.
İkinci sorunsal ise “2000 sonrası Türkiye ve civarındaki coğrafyanın global ekonomiye eklemlenme sürecinin yansımaları”. Buna neo-liberal düzen de diyebiliriz. Bunun etkileri ve dinamikleri de son derece önemli. Dolayısıyla bu sergi bir yandan toplumsal diğer bir yandan ise kişisel bir kayıt. Zira benim taşrada geçen çocukluğumdan İstanbul’a uzanan hayat hikâyemi de içine alan, bireyin kentlileşmesine dair bir hikâye de söz konusu. Sergi, aslında bu iki konunun kesişmesinden meydana geliyor.
Ben ikinci anlatıyı çok kişisel bir anlatıya dönüşmemesi için sergi alanında altını çizmedim, ama bu bir bakıma çok ortak bir hikâye. 1950’de İstanbul nüfusu bir milyondu. Bugün bu sayının 18 milyon olduğunu düşünürsek nüfusun neredeyse tamamı kadar bir insan benzer bir hikâyeye sahip. Dolayısıyla buradaki “kente doğruluk” sadece fiziksel anlamda kente doğru bir yürüyüş değil, aynı zamanda bir kentleşme ve kentlileşmeye doğru bir yolculuk da aslında.
Neden herkesin kentlerden uzaklaşmaya çalıştığı bu devirde taşraya doğru değil de kente doğru bir akış?
Herkesin kentlerden uzaklaşmaya çalıştığı bu devirde Kente Doğru bu süreci yeniden bir soru haline getiriyor. Bu sürecin problem ve çıkmazlarını da anlatmaya çalışıyor. Günümüzün küresel ilişkileri dolayısıyla gelişmekte olan ülkelerin büyük kentleri (Türkiye, Mısır, Hindistan, Meksika, Tayland gibi) artık içinden çıkılmaz süreçlere girmiş bulunuyor. Bu kentler gerek yapılaşma gerekse çevresel tahribatla artık bir çözümsüzlüğün içerisine sürüklenmiş vaziyetteler.
Bütün bu pandemi ve çevresel faktörler de insanların artık bu kentlerde sağlıklı birer hayata sahip olmalarını engelliyor. İnsanlar artık bir ekolojik devrime ihtiyaçları olduğunun farkında. Sermaye odaklı bir devrimdense ekoloji odaklı bir devrime ihtiyaç olduğunun altı çiziliyor. İletişim teknolojilerinin oldukça geliştiği bu dönemde kentlerden taşraya doğru bir akış da oldukça gerekli bu anlamda. Sergi de aslında bu meseleleri tartışıyor. Kent hikâyesinin tersine çevrilebilirliğini de böylece sorguluyor. Sergi, tüm bu konuları yeniden ön plana çıkarmak, sahnelemek için var, bir öneri sunmak için değil. Bunlar tartışmaya açılması gereken konular.
Ben de bu yaratıcı üretim sürecinde bilgi üretimine katkı sunmak ve tartışma zemini hazırlamak istedim. Benim için tüm bunlar bu anlama geliyor, dolayısıyla tartışmanın kendisi de son derece önemli.
Kente Doğru’yu bir “toplumsal dönüşüm hikâyesi” olarak okumak da mümkün. Toplumun, bu toprakların ve kentin nasıl bir dönüşüme maruz kaldığını/bırakıldığını eserleriniz üzerinden de değerlendirebiliriz. Bu anlamda taşranın ve kentin dönüşümü üzerine ne söyleyebilirsiniz? Sizi bu konu üzerine çalışmaya yönlendiren özel bir neden var mı?
Beni bu konu üzerinde durmaya yönlendiren en özel neden yaşadığım kenti ve burada yaşayan insanları tanıma isteği. Bütün bu tanıma arzusunu da artık kentin merkezi ve tarihsel alanıyla tarifleyemediğimizi fark ettim. İstanbul’u artık sadece tarihi mekânlarla tarif edemeyiz. İstanbulluluk da artık sadece tarihi mekânları bilmekle kısıtlanabilecek bir şey değil. İstanbulluyum demek için Beyoğlu ve Kadıköy’ü bildiğin kadar Bağcılar ve Sultanbeyli’yi de bilmek gerekiyor günümüzde. Bu kadar bilgi ve iletişim olanaklarının geliştiği bir devirde aynı kenti paylaştığın insanların hayatlarına dair daha fazla şey bilmenin bu anlamda daha uyumlu ve sorumlu bir kent yaşamı doğuracağını düşünüyorum. Böyle bir inancım var. Bu inanç beni bu çalışmaya yönlendiren neden. Bu merak ve tanıma isteğini önemsiyorum. Bu çalışmanın sadece kişisel değil aynı zamanda toplumsal bir hikâye olduğunu da böylece ifade etmek istedim. Bizi Gezi’ye götüren bu farkındalık ve toplumsal ilişkiler ağı da böyle bir farkındalık gerektiriyor.
Son birkaç yıldır gerek taşradan gerekse Suriye, Irak ve Afganistan gibi ülkelerden Türkiye’ye, özellikle de İstanbul’a yapılan göçler kentlileşme sürecine ve biçimine de doğrudan etki etti. Kent, bu gelişmeler karşısında sürekli bir sirkülasyonun olduğu, hiçbir zaman tam olarak oturamayan bir yapı haline geldi, bir konar göçerlik söz konusu. Kentteki bu sürekli devridaim ve kentlileşme sürecine dair ne söylersiniz?
Büyük şehirde yaşayan insanlar olarak fark ediyoruz ki; bu kadar farklı ülkelerden bu kadar farklı sınıfsal şartlara sahip insanlar için kaynakların eşit ve adil bir biçimde kullanılıp uyumlu bir diyalog ortamı oluşturulması neredeyse imkânsız bir hal almaya başladı. Bu artık ontolojik bir gerçek. İstanbul gibi kentler gerektiğinden fazla büyüdüler ve dolayısıyla burada uyumlu ve sağlıklı bir kent yaşamı gerçekleştirmek mümkün değil. İnsan sosyal bir varlık olarak en azından ortak müştereklerde buluşup bir diyalog zemini hazırlamak ister. Ancak bu diyalog zemini çok farklı etnik ve sosyal sınıftan gelen insanlarla birlikte giderek sallantılı bir hâl aldı. Bu demek değil ki homojen bir ortam oluşturalım; bu aslında kentleri bu kadar büyütmeyelim demek. Buradan asıl çıkması gereken sonuç bu. Sermaye odaklı kentlileşmenin çatladığı yer de tam olarak burası. Bu durum insanlık ve doğa dışı bir yapı meydana getirdi. Kentler bu nedenle çevresindeki kaynakları tüketti ve büyük yığılmaların yaşandığı yerler hâline geldi. Bu durum sürdürülebilir değil.
Mühendis kökenli ve mimarlık doktorası yapan bir sanatçı olmak Kente Doğru sergisini nasıl etkiledi? Bu anlamda kent ve kent topografyası size neler söyledi?
Benim bahsettiğim konular sanat teorisinin yanı sıra içerik ve söylem olarak mühendis ve mimarlıktan da yoğun şekilde beslenen konular. İki Deniz Arası da neredeyse bir şehircilik eleştirisi olarak okunabilir. Bu bilgiler artık benim alet çantam gibi. Örneğin harita yapmak benim için artık bir sanat yapma metodu gibi ve bu durum gittikçe farklı bir hâl alıyor. Bu süreç daha çok Kabuk’ta gündeme geldi. Daha önce mühendislik ve şehircilik konularında aldığım formasyonun sanatsal üretimlere nasıl dönüşeceğine dair çok fazla bilgim yoktu. Gittikçe artan bu araştırma süreci önce işlerde kendisini göstermeye başladı ardından da beni doktora yoluna soktu.
Söylemekte bir beis yok, tüm bu süreç beni sanatsal motivasyonun geride kaldığı, araştırma yapmanın daha fazla ön plana çıktığı bir yere doğru sürükledi. Bu anlamda bu serginin zamanlaması da benim için manidar. Gittikçe daha fazla yazı ve araştırma içeren bir süreç bu. Dolayısıyla önceki işlerimi bir toplama çalışması olarak da değerlendirilebilir. Bundan sonra açılacak yeni araştırma konularının da bir başlangıcı bu sergi.
Sergi, 2009-2021 arasını kapsayan işlerden meydana gelmekle birlikte aslında hâlâ devam eden bir süreci de içerisinde barındırıyor. 2009’dan bugüne kent nasıl değişti ve bu süreç işlerinize nasıl yansıdı?
Şehir, fiziksel olarak muazzam derecede değişti. Ben bu araştırmalara başladığımda İstanbul bu yapılaşma, inşaat odaklı modelin en hareketli sürecindeydi. İstanbul’un çeperlerinde yapılan ve “mega-proje” olarak adlandırılan (havalimanı, otobanlar ve kanal gibi) işlerle beraber şehir büyük bir değişim geçirdi. Bu çalışmaların yarattığı sosyal sorunlar da zamanla ortaya çıkmaya başladı. Zamanla işçi mahalleleri vs. oluştu, kapalı siteler gündeme geldi, varlıklı sınıftan insanlar kendi yaşam alanlarını üretti. Bu, aynı zamanda sınıfsal uçurumların mekânlarda daha da görünür olduğu bir tablo yarattı. Daha sonra yaşanan ekonomik problemler neticesinde bu durum biraz yavaşlama eğilimine girdi, fakat inşaat sektörü hız kesmeden yoluna devam etti. Hızlı istihdam sağlayan bu sektör mevcut yönetim tarafından bir üretim modeli olarak desteklendi. Kanal vb. faaliyetlerin altında yatan temel motivasyon da bu gibi projeler ve onlar vasıtasıyla sağlanan hızlı gelir, rant ve istihdam sağlama çabası. Bunların hepsi gözümüzün önünde gerçekleşti ve gerçekleşmeye devam ediyor. İki Deniz Arası yürüyüş rotasının bir kısmı da bu süreçte yerle bir oldu, havalimanının altında kaldı. Bizim yarattığımız bu iş, üçüncü havalimanı ile sekteye uğradı ve bu çok da karşılaşılan bir durum değil. Daha sonra rotayı yeniden oluşturmak zorunda kaldık. Ama bir yandan aslında karşılaştığımız tüm bu sorunlar içinde bulunduğumuz çarpışık ilişkiyi de görünür kıldı. Önümüzdeki süreçte bu furyanın artarak yoluna devam edeceğine dair söylemler var. Bu işlere daha sağlıklı bir şekilde karar verilmesine ve insanların fikir geliştirmesine olanak tanınmasına ihtiyacımız var.
Özellikle de Türkiye-Ermenistan ile Ani üzerinden üretimlerinize yansıyan sınır kavramı bence yine serginin dikkat çeken konularından biriydi. Söz konusu kent, ülke ve coğrafya da olunca sanırım bu konu daha da dikkat çeken bir hal alıyor. Üretimlerinize yansıyan fiziksel ve hayali sınırlar üzerine ne söylersiniz?
Sınırlar benim için oldukça önemli bir mesele. Sergide de bu konuda çeşitli imgeler var, özellikle kimlik ve aidiyet konusu Habitat’ın temel meselelerindendi. Buradaki sorunların bir kısmının izlerini o süreçte aradım. 1915 Ermeni Tehciri’nin tartışıldığı 2010 civarında ben de Ani’ye giderek bu konunun sembolik ve mekânsal izlerini aradım. Ancak bunun paralelinde sınır kavramıyla ilgili işler sergide yer almayan kimi işlerimde de gündeme geldi. 2018 Mardin Bienali için yaptığım Türkiye-Irak sınırındaki sınır barajlarıyla ilgili bir video çalışması bunlardan biriydi. Daha sonra Meriç Nehri hakkında yaptığım, yasadışı sınır geçişleriyle ilgili bir araştırma projesi de oldu. Dolayısıyla sınır kavramı benim özel olarak ilgilendiğim bir konu. Buradan sergiye dönecek olursam kentin çeperleri de kentin sınırları bana göre. Benim şahsi deneyimimde de sınırlar aslında iktidarın seyreldiği alanlar. Özellikle merkezi iktidarın seyrelmesi bu açıdan önemli, çünkü bir miktar daha özgürlüğün hissedildiği alanlar buralar. Çocukluğumuzda yaşadığımız muhitin sınırlarına gittiğimizde hissettiğimiz heyecana benzer bir durum var burada da. Sınırları zorlarken hissedilen ruh hâline paralel bir motivasyon söz konusu.
Özellikle Habitat’taki fotoğraflarınızda birçok “üniformalı insan” gördüğümüzü söyleyebiliriz. Üniforma taşrada nasıl bir anlam taşıyor ve neden bunu vurgulamak istediniz?
Üniforma, otorite demektir. Bir sınıflandırma, kategorize etme, tanımlama içerir. Benim de her zaman otorite ve iktidarla ciddi sorunlarım oldu, bir birey ve sanatçı olarak. Bu soru işaretleri benim için önemliydi. İktidarın dinamikleri, nerede başlayıp nerede bittiği, sınırları gibi kavramlar benim üniforma ile sembolize ettiğim şeyler olabilir. Bunlar iktidar mücadelesiyle ilgili kavramlar. Bu serginin içerisinde devlet-otorite ilişkisi üzerine izler de var. Türkiye birkaç kuşak boyunca devlet odaklı gelişim anlayışını sürdürdüğü için üniforma ve bu temsiller de hayatın vazgeçilmez bir parçasıydı. Birçok kuşak bu ülkede üniformayla büyüdü. Bu durum 1980’lerden sonra değişti. Ben de bunu anlamaya çalışmak için üniformaları Habitat’ta sıklıkla kullanmış olabilirim.
Serginin son bölümü olan ve bu çalışmaların hepsiyle ilişki kuran İki Deniz Arası projesi ise taşradan kent meydanlarına doğru gelen izleği Kanal İstanbul hattında bir yürüyüş rotasına çevirerek, yaşanacak sosyal ve ekolojik dönüşümü tecrübe etmek için bir imkân sağlıyor. Son bir soru olarak, bu yürüyüş rotası nasıl oluştu ve bugün için nasıl bir anlam ifade ediyor?
İki Deniz Arası taşra, kent çeperi ve kentle ilgili üçlemenin fotografik temsili aslında. Ancak bu süreçte farkına vardığım üzere bahsettiğimiz konular son derece hayati ve politik. Kendi deneyimlerimle de bunun farkına vardım. Bu meseleleri kişisel bir geçmiş üzerinden ortaya koyduğunuzda daha büyük bir etki meydana getiriyor doğal olarak. Bu durumda imgeler son derece kuvvetli. Ancak bu tartışma özelinde ben bu imgeler üzerinden kendi tecrübemi nasıl ifade edeceğimi düşündüm. Fiziksel olarak kentin çeperlerinde, toplu konutlarda bulunma hâlinin bir birey olarak kentteki varlığımı anlamada çok değerli olduğunu fark ettim ve bunu çoğaltmanın yollarını aradım. Tam da o sıralarda yürüyüş rotaları benim için uygun bir metot olarak belirdi. Yürümek, bu işleri üretirken benim gerçekleştirdiğim bir eylemdi; politik bağlamıyla da bu deneyime çok uygundu. Ben de bütün bu tecrübeyi İstanbul çeperlerinde bir yürüyüş rotasıyla ortaya koymak istedim. Daha önce de bu çeperlerde sık sık yürüyordum. Mimarlık alanında da sanatsal anlamda da bunlar bir karşılığı olan pratikler. Roma kentinin çeperlerinde yıllardır yürüyerek araştırma yapan Stalker ekibi veya Richard Long gibi yürümeyi kullanan sanatçılardan ve Fransızlar’ın Grand Randonee isimli kültür rotalarından ilham alarak bu meseleleri bir rota etrafında toplamaya çalıştım. Ortaya oldukça uzun rotalar çıktı. Tam da bu süreçte bu konuları araştırırken önüme 2011 yılında dönemin başbakanı Recep Tayyip Erdoğan tarafından seçim vaadi olarak sunulan ‘Çılgın proje’ ortaya çıktı. Karadeniz ile Marmara’yı birleştirecek bu su yolunun nereden geçebileceğini ve ne tür etkiler meydana getirebileceğini hayal etmeye çalışırken bu bölgelerde yürümeye karar verdim. Bu mekânları daha önce fotoğrafladığım için biliyordum. Eğitimimden ötürü topografya ve alana da hâkimdim. Dolayısıyla tüm bunları 2013 yılında bir yürüyüş rotası etrafın toplayıp adını da İki Deniz Arası koydum. Aynı yıl İstanbul Bienali’nde de gösterdim. 2013’ten beri rotanın üzerinde hâlâ yürüyüşler düzenleniyor. İki Deniz Arası, artık kabul görmüş bir yürüyüş rotası olarak değerlendiriliyor. Likya Yolu gibi bu rota da kurumsal bir statüye sahip ve bir kültür varlığı olma değeri taşıyor. Bu anlamda korunması gereken bir kültür varlığı. İki Deniz Arası sanatsal bir değere sahipse bu da bu meseleden geliyor. Büyük bir inşaat projesine karşı sadece bedenle yapılan bir eylem, bir alternatif olma özelliği taşıyor. Bir karşı çıkış olarak yorumlanabilir, yel değirmenlerine karşı mücadele etmek gibi bu, dozere karşı ayakta durmaktan farklı bir durum söz konusu değil. Yürüyüşler de işaretlenen rota çerçevesinde devam ediyor. İnsanlar yürüyüp bu rotayı fotoğrafladıkça da değeri artıyor. Sergide 120 insanın bize yolladığı fotoğrafları bir araya getirip bir video çerçevesinde de izleyicilerle buluşturduk. Bu aynı zamanda kolektif de bir çalışma. Dünyanın çeşitli yerlerinden üniversite ve kurumlar da buraya gelip bu rotayı yürüyorlar.
Bugün için bu rotanın anlamı bir sivil itaatsizlik örneği olmasından geçiyor. Burada benim rolüm de her ne kadar sanatsal bir bağlamda ortaya çıkmış olsa da artık hemen hemen anonimleşmiş ve kamuya mal olmuş bir işi ortaya çıkarmış olmak. Bu bir aktivizme dönüştü ve bu durum beni çok mutlu ediyor. İnsanlar bu rota üzerinde yıllardır yürümeye, bisiklete binmeye devam ediyorlar. Sanatçının müellifliği ve nerede olduğu da belki buradan yola çıkılarak bir gün tartışmaya açılabilir.
Umarım bir gün insanlar tüm bu ilişkiler bağlamında da bu işi okuyabilir.
Son olarak, bütün bu üretimlerin başlangıç motivasyonu biraz da şuydu: Bir hafıza oluşturmak benim ilgi duyduğum bir konuydu. 2005’ten 2021’e kadar olan süreç Türkiye’deki birçok sosyal, politik ve kültürel bazda kırılmanın olduğu bir dönemdi. Amacım da şuydu: umarım ki 30-40 yıl sonra birileri bu çalışmaları görür de bu şehrin nasıl bir süreçten geçtiğini fark edebilirler. Tıpkı bugün İstanbul’u anlamak için 1940-50-60’lı yılların fotoğraflarına bakıp meseleye yaklaşanlar gibi. Bu dönemi anlamak için umarım bu işler ve bu arşiv çalışması da değerlendirilir. Benim en büyük motivasyonlarımdan birisi de bu oldu.
