Ses, uzun süre sanatın arka planında kalan, görselin gölgesinde bir unsur olarak düşünüldü. Oysa 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren bir grup kadın sanatçı, sesi tuvalden, heykelden ve geleneksel sergi mekânından bağımsız, kendi başına bir malzeme ve düşünme biçimi olarak ele almaya başladı. Kimi zaman bir köprünün altına yerleştirilmiş bir hoparlörde, kimi zaman kulaklıkla dolaşılan bir sokakta, kimi zaman da tavandan sarkan yüzlerce mikrofonun arasında karşımıza çıkan bu üretimler, dinlemeyi de izlemek kadar aktif bir deneyime dönüştürdü.
Bu yazıda ele aldığımız beş isim -Laurie Anderson, Susan Philipsz, Atsuko Tanaka, Janet Cardiff ve Susan Hiller- farklı coğrafyalardan, farklı kuşaklardan ve farklı sanatsal geleneklerden geliyor. Ancak hepsini birleştiren ortak bir arayış var: Sesi, bedeni, belleği ve mekânı iç içe geçirerek izleyiciyle kurulan ilişkiyi yeniden tanımlamak. Kimi elektronik ritimlerle konuşma arasında gezinirken, kimi tarihi bir korocu eserini kırk ayrı hoparlöre dağıtıyor; kimi elektrik ve bedeni birleştiriyor, kimi de UFO tanıklıklarını ortak bir dinleme deneyimine çeviriyor. Bu çeşitlilik, çağdaş sanatta sesin ne denli geniş bir ifade alanı açtığını gösteriyor.
Laurie Anderson (1947–)
Laurie Anderson, sesi çağdaş sanatın anlatı araçlarından birine dönüştüren sanatçılar arasında özel bir yere sahiptir. Müzik, performans, video, elektronik medya ve metni aynı üretim pratiğinde buluşturan Anderson, 1947 yılında Illinois’nin Glen Ellyn kentinde doğdu. Çocuk yaşta klasik keman eğitimi aldı; Barnard College’da sanat tarihi okuduktan sonra Columbia Üniversitesi’nde heykel eğitimi gördü. 1970’li yıllarda New York’un deneysel sanat çevresinde geliştirdiği performanslarla dikkat çekti. Bu dönemde sesi yalnızca müzikal bir unsur olarak değil, düşüncenin, hikâye anlatıcılığının ve teknolojinin kesiştiği bir alan olarak ele almaya başladı.
Konuşmak, şarkı söylemek ve performans yapmak Anderson’ın eserlerinde birbirinden ayrılan eylemler değildir. 1974 tarihli Duets on Ice performansında buzdan yapılmış patenler eriyene kadar keman çaldı. Üç yıl sonra geliştirdiği “tape-bow violin” ile at kılı yerine manyetik bant kullanarak kemanı bir ses kayıt aygıtına dönüştürdü. İletişim teknolojileri, savaş, devlet, bellek ve gündelik yaşam üzerine kurduğu anlatılar çoğu zaman mizahla iç içe ilerler. Feminist ve queer sanat yazınında Anderson’ın çalışmaları özellikle tek bir otoriteye yaslanmayan anlatıcı sesi nedeniyle dikkat çeker. Hikâyeler onun eserlerinde kesin hükümlerle değil, farklı seslerin birbirine karıştığı katmanlı anlatılar üzerinden kurulur. 2002 yılında NASA’nın ilk sanatçı rezidans programına davet edilmesi, Anderson için teknoloji ile sanatı buluşturan üretim sürecinin önemli dönüm noktalarından biri oldu. 2024’te Recording Academy Yaşam Boyu Başarı Ödülü’ne, 2026’da ise sanat, müzik ve performans alanındaki disiplinlerarası katkıları nedeniyle Kyoto Ödülü’ne layık görüldü.
Öne çıkan eser: O Superman, 1981
O Superman, Laurie Anderson’ın en bilinen eseridir. Sekiz dakikayı aşan bu deneysel ses çalışması, döngü hâlindeki elektronik ritimler, işlenmiş insan sesi ve konuşmayla şarkı arasında gidip gelen anlatımı üzerine kuruludur. Anderson, Jules Massenet’nin Le Cid operasındaki “Ô Souverain” aryasından yola çıkarak iletişim teknolojileri, askeri güç, annelik ve devlet otoritesi üzerine katmanlı bir metin oluşturur. Eser daha sonra dört bölümden oluşan multimedya projesi United States I–IV‘ün bir parçasına dönüştü. 1981 yılında Birleşik Krallık’ta pop listelerinde ikinci sıraya yükselmesi, deneysel bir ses eserinin geniş dinleyici kitlesine ulaşabileceğini gösteren sıra dışı örneklerden biri olarak değerlendirildi. Bugün O Superman, çağdaş ses sanatı ile popüler kültür arasındaki sınırları bulanıklaştıran başlıca eserlerden biri kabul edilmektedir.
Susan Philipsz (1965–)
Susan Philipsz, heykel eğitimi almasına rağmen çalışmalarında fiziksel nesneler yerine sesi kullanmayı seçti. Bu tercih, zamanla onu çağdaş ses sanatının en dikkat çekici isimlerinden biri hâline getirdi. 1965 yılında İskoçya’nın Glasgow kentinde doğan Philipsz, Duncan of Jordanstone College of Art’ta heykel eğitimi aldı; ardından Glasgow School of Art’ta yüksek lisansını tamamladı. 1990’lı yıllardan itibaren kamusal alanlarda gerçekleştirdiği ses yerleştirmeleriyle tanındı. Köprüler, tüneller, tren istasyonları ya da boş meydanlar, onun çalışmalarında sergi mekânının doğal uzantısına dönüştü.
Philipsz’in eserlerinde şarkılar çoğu zaman kusursuz söylenmez. Halk baladlarını, tarihsel ezgileri ve popüler müzik parçalarını profesyonel olmayan kendi sesiyle yeniden yorumlar. Bu kırılgan söyleyiş, dinleyiciyi gösterişli bir performanstan çok kişisel bir hatırlama deneyimiyle karşı karşıya bırakır. 1970’lerden itibaren feminist sanatın görünür kıldığı kişisel deneyim, Philipsz’in çalışmalarında ses üzerinden yeni bir ifade kazanır. Aynı kayıt farklı insanlarda farklı anıları harekete geçirir; dinleme deneyimi, kişinin belleği ve bulunduğu mekânla birlikte değişir. 2010 yılında Turner Prize’a layık görülen Susan Philipsz, bu ödülü kazanan ilk ses sanatçısı olarak çağdaş sanat tarihinde önemli bir dönüm noktasına imza attı. Ses yerleştirmelerinin çağdaş sanat kurumları tarafından gördüğü ilginin artmasında bu ödülün belirleyici bir etkisi oldu.
Öne çıkan eser: Lowlands, 2010
Lowlands, Susan Philipsz’in kariyerinde belirleyici bir yere sahiptir. Sanatçı, İskoç halk baladı Lowlands Away‘i kendi sesiyle kaydederek Glasgow’daki üç ayrı köprünün altına yerleştirilen hoparlörlerden yayımladı. Köprülerin altından geçen ziyaretçiler, şarkının farklı bölümlerini farklı noktalarda duyar; melodi ancak yürüyüş boyunca zihinde tamamlanır. Böylece eser, tek bir dinleme anından çok, hareket hâlindeki bir deneyime dönüşür. Philipsz’in yorumu da bu deneyimin önemli bir parçasıdır. Eğitimli bir şancı gibi söylemek yerine sesindeki kırılganlığı olduğu gibi korur; tam da bu nedenle eser, kayıp, özlem ve hafızaya ilişkin güçlü bir duygusal karşılık üretir.
Atsuko Tanaka (1932–2005)
II. Dünya Savaşı’nın ardından Japonya’da sanatçılar, resmin sınırlarını zorlayan yeni ifade biçimleri aramaya başladı. Atsuko Tanaka da bu arayışın en özgün isimlerinden biriydi. 1932 yılında Osaka’da doğan sanatçı, 1955’te Gutai Sanat Birliği’ne katıldı. Savaş sonrası Japon sanatında belirleyici bir rol üstlenen bu avangart topluluk, malzemeyi, bedeni ve eylemi sanatın merkezine yerleştiriyordu. Tanaka’nın üretimi de bu ortam içinde şekillendi. Resimle başladığı pratiği kısa sürede elektrik, ışık, ses ve performansı kapsayan deneysel çalışmalara dönüştü.
Tanaka’nın eserlerinde teknoloji hiçbir zaman yalnızca teknik bir araç olarak karşımıza çıkmaz. Elektrik devreleri, ampuller, kablolar ve ses sistemleri, canlı bir organizmanın parçaları gibi hareket eder; beden ise bu dolaşımın içine katılır. Japonya’nın hızla sanayileştiği yıllarda geliştirdiği bu çalışmalar, gündelik hayatın giderek teknolojiyle örülmeye başladığı bir döneme de tanıklık eder. Feminist sanat tarihinin Tanaka’ya yeniden yönelmesinin nedenlerinden biri de burada yatar. Özellikle Electric Dress ile birlikte düşünüldüğünde, kadın bedenini pasif bir temsil nesnesi olarak değil, enerjinin dolaştığı etkin bir yüzey olarak ele alması sonraki kuşak sanatçılar için önemli bir referans oluşturmuştur.
Öne çıkan eser: Work (Bell), 1955
Work (Bell), Tanaka’nın sesi bağımsız bir sanat malzemesi olarak kullandığı ilk çalışmalardan biridir. İlk kez 1955 yılında Gutai Sanat Birliği’nin Tokyo’daki sergisinde gösterilen eser, sergi mekânının farklı noktalarına yerleştirilmiş elektrikli çanlardan oluşur. Çanlar belirli aralıklarla sırayla çalar; ses de görünmez bir çizgi gibi mekân boyunca ilerler. İzleyici, bu dizilimi takip ederek eseri yürüyüşü sırasında deneyimler. Tanaka’nın ilgisi melodik bir yapı kurmaktan çok, sesi mekân içinde dolaşan fiziksel bir olgu olarak düşünmektir. Çağdaş ses sanatının erken örnekleri arasında gösterilen Work (Bell), sanatçının daha sonra geliştireceği elektrik ve beden ilişkisine dayalı çalışmaların da ilk işaretlerini taşır.
Janet Cardiff (1957–)
Janet Cardiff, ses yürüyüşleri (audio walks) ve çok kanallı ses yerleştirmeleriyle çağdaş sanatın dinleme alışkanlıklarını değiştiren sanatçılardan biridir. Çalışmalarında kayıtlı ses, gerçek çevre ve izleyicinin hareketi aynı anlatının parçalarına dönüşür. 1957 yılında Kanada’nın Ontario eyaletinde doğan Cardiff, Alberta College of Art and Design’da fotoğraf, baskıresim ve heykel eğitimi aldı. Kariyerinin ilk yıllarında fotoğraf ve yerleştirme üzerine çalıştı; 1990’lı yıllardan itibaren sesi üretiminin merkezine yerleştirdi. Daha sonra George Bures Miller ile uzun yıllara yayılan ortak projeler gerçekleştirse de, bireysel çalışmaları çağdaş ses sanatının gelişiminde belirleyici bir yer edindi. 2001 yılında George Bures Miller ile birlikte Kanada’yı 49. Venedik Bienali’nde temsil etmesi, uluslararası alandaki görünürlüğünü önemli ölçüde artırdı.
Cardiff’in çalışmalarında dinleyici hiçbir zaman yalnızca izleyici değildir. Kulaklığı taktığı anda yürüdüğü sokak, girdiği bina ya da bulunduğu sergi salonu anlatının bir parçasına dönüşür. 1970’lerden itibaren feminist sanatın öne çıkardığı öznel deneyim anlayışı, Cardiff’in işlerinde ses aracılığıyla bambaşka bir biçim kazanır. Sanatçı, kayıtlı ses ile gerçek çevreyi üst üste bindirerek gündelik mekânları yeniden deneyimlemeyi sağlar. Fısıltılar, ayak sesleri, müzik ya da uzaktan gelen konuşmalar, dinleyicinin nerede olduğunu ve neyin gerçekten yaşandığını sürekli sorgulamasına yol açar. Aynı ses yürüyüşünü izleyen iki kişi bile eserden farklı bir hikâyeyle ayrılır; anlatı, dinleyicinin belleği, yürüyüşü ve o anda çevresinde olup bitenlerle yeniden kurulur.
Öne çıkan eser: The Forty Part Motet, 2001
Bir sergi salonuna girildiğinde ilk dikkat çeken şey, tavandan ya da duvarlardan yükselen tekil insan sesleridir. The Forty Part Motet, mekâna yerleştirilmiş kırk hoparlörden oluşur ve her hoparlörden Thomas Tallis’in yaklaşık 1570 yılında bestelediği kırk sesli motet Spem in alium‘un yalnızca bir koro partisi duyulur. İzleyici hoparlörler arasında dolaştıkça kimi zaman tek bir sesi dinler, kimi zaman bütün koronun içinde duruyormuş hissine kapılır. Cardiff, Rönesans dönemine ait bu çok sesli yapıyı çağdaş bir ses yerleştirmesine dönüştürerek müziğin yalnızca zamansal değil, mekânsal bir deneyim de olabileceğini gösterir. Dinleme eylemini harekete bağlayan The Forty Part Motet, ses sanatı ile mekânsal yerleştirmenin en etkili buluşmalarından biri olarak kabul edilmektedir.
Susan Hiller (1940–2019)
Susan Hiller’in sanat pratiğinin çıkış noktası, doğruluğu kolayca kanıtlanamayan insan deneyimleridir. Rüyalar, UFO gözlemleri, kaybolmaya yüz tutmuş diller, halk inançları ya da otomatik yazılar, onun çalışmalarında olağanüstü olaylar olarak değil, kültürel belleğin parçaları olarak ele alınır. 1940 yılında Florida’nın Tallahassee kentinde doğan Hiller, Tulane Üniversitesi’nde antropoloji eğitimi aldı ve yüksek lisansını tamamladı. Bir süre saha araştırmaları yürüttü; ancak antropolojinin nesnel bilgi üretme iddiasının insan deneyimini açıklamakta yetersiz kaldığını düşünerek akademiden ayrıldı. 1965 yılında Londra’ya yerleşti ve yaşamının sonuna kadar video, fotoğraf, ses ve yerleştirmeyi bir araya getiren disiplinlerarası bir üretim geliştirdi. Antropoloji eğitimi, sanat pratiğinin arka planında her zaman hissedildi; kültürel belleğe, sözlü anlatılara ve gündelik yaşamın görünmez katmanlarına duyduğu ilgi de büyük ölçüde bu geçmişten beslendi.
Hiller, eserlerinde çoğu zaman bilimsel olarak doğrulanamayan anlatılara kulak verir. Rüyalar, UFO tanıklıkları, kaybolan diller ya da halk inançları onun için açıklanması gereken gizemler değildir. Asıl ilgisini çeken, bu deneyimlerin neden resmî bilgi alanının dışında bırakıldığıdır. Bu bakış, feminist düşüncenin uzun yıllardır sorduğu temel sorulardan birini hatırlatır: Kimin bilgisi güvenilir kabul edilir, kimin tanıklığı kolayca göz ardı edilir? Hiller, kesin yanıtlar vermek yerine bu soruları dinlemeye açar.
Öne çıkan eser: Witness, 2000
Witness ilk kez Londra’da kullanılmayan bir şapelde sergilendi. Tavandan sarkan 400’den fazla küçük hoparlörün her birinden, Birleşik Krallık, Avustralya ve Filipinler başta olmak üzere farklı ülkelerden insanların UFO gördüklerine ilişkin tanıklıkları duyulur. Mekânda dolaşan ziyaretçi bazen tek bir sese yaklaşır, bazen de bütün sesler birbirine karışarak anlaşılması güç bir uğultuya dönüşür. Hiller’in ilgisini çeken şey, bu anlatıların doğruluğunu kanıtlamak değildir. Asıl mesele, hangi seslerin ciddiye alındığı, hangilerinin ise kolayca göz ardı edildiğidir. Witness, kişisel tanıklıkları ortak bir dinleme deneyimine dönüştürürken, bilginin nasıl kurulduğu ve kimin konuşma hakkına sahip olduğu üzerine düşünmeye davet eden en etkileyici ses yerleştirmelerinden biri olarak kabul edilir.
Laurie Anderson’dan Susan Hiller’e uzanan bu beş farklı pratik, sesin çağdaş sanatta yalnızca müzikal bir katman değil, aynı zamanda bellek, beden, mekân ve iktidar ilişkilerini sorgulayan güçlü bir araç olduğunu gösteriyor. Bu sanatçıların ortak noktası, dinleyiciyi pasif bir alıcı konumundan çıkarıp deneyimin bizzat içine çekmeleri; ses, ancak izleyicinin hareketi, belleği ve dikkatiyle tamamlanan bir anlatıya dönüşüyor. Sonuç olarak karşımıza çıkan, sanatın sınırlarını genişleten ve dinlemeyi başlı başına bir düşünme biçimine dönüştüren zengin bir miras.
