Her coğrafya, kendi geçmişi, birikimi ve toplumsal hafızasıyla görünenden çok daha fazla anlamı, imgeyi, düşsel gücü kendi içerisinde barındırır. Nihayetinde bir parçası olduğu coğrafyayla doğal bir bağ kuran/geliştiren insan için de bu durumun birçok farklı çıktısı söz konusudur. Anlatıl(a)mayanların, kayda geçiril(e)meyenlerin, zamanla gündelik hayatın içine çekilen/hapsedilen kayıpların da o coğrafyanın biçimlenmesinde payı olduğu söylenebilir. Sanat üretiminde coğrafyaya özel bir alan/anlam açan, bunu yaparken “beden” ve “obje” ile özel bir bağ kuran Fatoş İrwen, kişisel olanla toplumsal olanı kendi pratiğinde buluşturur. Saç, taş, kumaş, bitki ve su, onun üretiminde farklı zamanları birbirine bağlayan maddi varlıklar olarak belirirken söz konusu bu malzemelerle/unsurlarla karşılaşmak, geçmiş hakkında bilgi edinmenin ötesine geçer; geçmişi bugünü etkileyen/belirleyen/biçimlendiren temel bir faktör olarak ele alır. Nihayetinde sanatsal üretim, zamanla hatırlamanın duyusal koşullarının araştırıldığı bir alana dönüşür.
Fatoş İrwen’in Zilberman İstanbul’da gerçekleşen “Rû Bi Rû” başlıklı kişisel sergisi, merkezine aldığı “yüzleşme” düşüncesi etrafında coğrafyaya, geçmişe ve bugüne dair dışa vurduğu düşüncelerle kendisine özel bir karşılık bulur. Kürtçede “yüz yüze, karşı karşıya” anlamlarına gelen başlık (“rû bi rû”), serginin üzerine kurulu olduğu ilişkiler ağının yönünü de belirler. İzleyici için karşılaşma, sergiye/işe bakan kişinin konumuna göre farklılaşır ve yeni bir sorunsallaştırma sürecini beraberinde getirir. Görülen şey/obje, ona bakan ve ona bakanla arasındaki mesafeye göre kendi içinde yeni anlamlar üretir. Kişi hareket ettikçe işlerin farklı yüzleri ortaya çıkar ve her yeni yüz, izleyiciye başka bir anlam/bakış/perspektif vadeder. Böylelikle sabit bir denklemden ziyade bakana, mesafeye, konuma göre şekillenen ve farklılaşan bir imge dünyası da kişiyle beraber gelir. Bu yeni düzen, izleyicilere uzun soluklu bir yüzleşme vadederken bütün bu sorunsalların hızla cevaplanamayacağını, imgelerin anlamını keşfetmek/çözmek için daha çok vakte ihtiyaç duyulduğunu gösterir.
İrwen’in Diyarbakır’ın tarihî Sur bölgesinde başlayan yaşamıyla sanat pratiği arasındaki bağ, coğrafyanın bedensel deneyime nasıl dönüştüğünü anlamak bakımından önemli bir yerde durur. Sanat pratiğinde video, performans, resim, fotoğraf, tekstil ve yerleştirme gibi birçok farklı disiplini iç içe geçiren İrwen; üretim, adalet, iktidar, inanç ve toplumsal cinsiyet gibi birçok başlığı farklı türden işlerinde kendisine mesele edinir. Söz konusu bu çeşitlilik, her malzeme ve üretim pratiğinin ona ayrı bir anlatım olanağı açması üzerinden değerlendirilebilir. Bedenin hareketiyle aktarılan bir deneyim, kumaşta süren emekle başka bir zamana kavuşur, sözgelimi taşın ağırlığıysa görüntünün taşıyamadığı fiziksel bir direnç üreterek ona yeni yeni alanlar açar. Böylelikle farklı disiplinlerle farklı pratikler ortak bir düşünce etrafında iç içe geçer.
Kişisel deneyim, Fatoş İrwen’in işlerinde biçimsel kararların içinden geçerek paylaşılabilir hâle gelir. Hangi malzemenin hangi yüzeye taşındığı, parçaların nasıl bir arada tutulduğu, bir objenin hangi çağrışımlara açıldığı bir işi ve o işin bir parçası olduğu sergiyi/toplamı daha da anlamlı bir hâle getirir. Bütün bu süreç boyunca bir işin politik olan ve toplumla kurduğu bağ da birçok açıdan özeldir. İrwen, her yeni üretiminde politik olanla kişisel olanı birbirine teğellerken işin/eserin konusu/içeriği kadar onun üretim sürecini de işin içerisine dâhil eder. Sözgelimi bir kumaşın/elbisenin ne zaman ve hangi şartlar altında dikildiği, uzun soluklu bir performansta veya video işte saçın ne tür bir bağla örüldüğü, taşın nasıl bir düşünceyle yerinden edildiği birçok açıdan anlamlıdır. Öyle ki bir noktada işin/üretimin anlamı, malzemeyle geçirilen bu uzun ve çoğu zaman görünmez çalışma sürecinde yoğunlaşır.
Sergide yer alan Lawij-Requiem (“kayıp zamanın içinde”) başlıklı iş; kum, taş, diken, heykel, su, video ve birtakım objeleri bir araya getiren, mekâna özgü bir yerleştirme olarak bütün bir alanı kapsar. Söz konusu bu malzeme çeşitliliği, nehir yatağını kendi içinde farklı kayıt biçimleri barındıran bir alan olarak düşünmeye olanak tanır. Kumun dağılabilirliği, taşın yoğunluğu ve dikenin dokunmayı zorlaştıran yapısı aynı anlatının farklı duyusal bileşenlerine dönüşür. Başlıktaki “requiem” ifadesiyse bu alanı yasla ilişkilendirir. Kayıp zaman, burada geride bırakılmış bir dönemden çok, şimdiki zamanda yeri aranan bir deneyim olarak okunabilir. Bu noktada elbette edebiyata ve birçok açıdan Marcel Proust’a da referans verir. Geçmiş, hiçbir zaman akıp giden bir vakit aralığından ibaret değildir; o, bugünü ve yarını da etkileyen/kapsayan özel bir zamansal aralıktır. Bu aralık, durup ona bakanlara türlü sırlar vadeder. Bunun için sadece durmak ve bakmak gerekir. Bütün bir sergi alanını kuşatan Lawij-Requiem için de durum böyledir. Durmak ve bakmak gerekir. Her bir adımda.
Belli belirsiz bir nehir yatağının galeri mekânına taşınması, manzaranın alışıldık seyir koşullarını da değiştirir. Karşıdan bakılan bir görüntü, izleyicinin kendi bedeniyle ilişki kurması gereken bir düzene dönüşür. İzleyici, temsil edilen coğrafyayla arasındaki mesafeyi bedensel olarak düşünmeye başlar. Her bir kıvrımda, her bir aralıkta, her bir eğimde iş ve obje yeniden anlamlanır. Her bir deneyim onu deneyimleyen kişi tarafından anlamlandırılır, bu da benzer deneyimlerin farklı kişilerde farklı sonuçları olabileceğini gösterir/hatırlatır. Burada da nihayetinde bir başkasının acısına tanıklık edilir ve ona dair yeni bir düşünsel süreç başlar. Böylelikle iş, tıpkı nehir suyunun usul usul akıp uzun bir yolun ardından bitime erişmesi gibi izleyiciyi içten bir yolculuğa davet eder.
Lawij-Requiem’e benzer şekilde Nehir serisinin 2026 tarihli kâğıt üzerine suluboya ve bitkiyle üretilen çalışmalarında bu düşünce daha küçük bir ölçekte izlenebilir. Suluboyanın suyla ilişkisi, nehir temini üretim tekniğine yaklaştırır. Bitkinin yüzeye katılmasıysa resmedilen doğayla maddi varlığı korunan doğayı yan yana getirir. Böylece yaprağa veya bitki parçasına bakmak ile onun imgesine bakmak arasındaki fark daha da büyük bir önem kazanır. Üretim, bir coğrafyanın temsiliyle o coğrafyayı düşündüren maddelerin bir aradalığından beslenir. Yüzey, görüntünün kurulduğu yer olmanın yanında farklı varoluş biçimlerinin temas ettiği bir alan niteliği edinir ve böylelikle tekil bir çaba olmanın ötesine geçer, sergideki hemen her iş yeniden anlamlanır.
2019 tarihli Kızıl Nehir serisi(Dereler Kan Ağlar); ip, kumaş ve saçın birlikteliğiyle aynı motifi başka bir maddesel düzleme taşır. Başlığın açtığı yaralanma çağrışımı, nehri bedenle ilişkilendirir/yakınlaştırır. Saçın kullanımı bu yakınlığı kuvvetlendirirken ip ve kumaş, akış fikrini lifli bir yapıyla buluşturur. Farklı tarihlerde üretilmiş nehir çalışmalarının aynı sergide yer alması, İrwen’in belirli imgeler üzerinde ısrarla çalıştığını göstermesi bakımından da önemlidir. Onun için her bir obje, disiplin ve düşünce yeniden üzerine düşünmeye değer bir katmandır ve zamanla bütün bunlar iç içe geçer. Her bir dönemeçte malzeme ve pratik değişir, kendisine yeni anlam alanları inşa eder.
Yeryüzüyle yeraltı arasında sonsuz ağ ören, ikili bir düşünce dünyası üzerinden daha da anlamlı bir hale gelen Yerden Göğe Kadar (2026) başlıklı yerleştirme, coğrafyayla kişiyi/sanatçıyı yeni bir düzlemde birleştirir. Bu işin merkezinde yer alan kaya ile saç, bu iki malzemenin karşılaşması, ağırlık ile incelik arasında doğrudan bir gerilimi beraberinde getirir. Kaya, jeolojik süreyi ve yerle bağı düşünmeye alan açarken saç, tekil bir bedenin varlığını hatırlatır. Böylelikle uçarı olanla yerleşik olan arasında da bağ geliştirilmiş olur. Kaya ve saçın birleşimi/ortaklığı, insan yaşamının uçuculuğu/geçiciliği/kısalığı ile yeryüzünün çok daha uzun zamansal aralığı arasında bir karşılaşma olarak okunabilir. Başlığın işaret ettiği geniş mesafeyse bu maddi ilişkiye (yeni) bir talep boyutu ekler: Adalet arzusu, böyle bir okumada, bedenin sınırlarından taşan fakat o bedensel kaynağı unutmayan bir yönelişe dönüşür.
Saç, Fatoş İrwen’in sanat pratiğindeki en önemli imgelerden biridir. Sanatçının yakın dönem işlerinden biri olan Jîyan û jîyan (2026), bu anlamda saç, ip ve tekstil işlemeyi bir araya getirerek yaşamın kendi içindeki çoğulluğuna vurgu yapar. Tekstil yüzeyinde işlemek, birbirinden ayrı unsurları emek aracılığıyla ilişkilendirir. Saç ile ip arasındaki yakınlık da bedensel olanla üretilmiş olanın sınırını tartışmaya açar. Böylelikle yine bir karşıtlık üzerinden yeni sorgulamalara alan açılır. Her bir iş, gerek imlediği gerçekler gerekse beraberinde getirdiği yeni sorunsallaştırmalarla anlam kazanır. İğnenin yinelenen hareketi üzerinden düşünülebilecek bu üretim biçimi, zamanı yüzeyde biriktirir. Böylece yaşam, yalnızca temsil edilen bir konu olmanın ötesine geçer; ekleme, birleştirme ve sürdürme eylemlerinde karşılığını bulur. Tekstil üzerine ip ve gazlı bez kullanımıyla serginin bedensel çağrışımlarını genişleten 2017–2020 tarihli Utanç ile kumaş, karton ve LED ışıkla üretilen Şehir (Amaç dışı kullanıma dair) de bu düşünceye paralel işler olarak yorumlanabilir.
“Rû Bi Rû”nın 2023’te Zilberman Berlin’de gerçekleşen “Sûr” ile kurduğu ilişki, söz konusu bütün bu karşılaşmaları ortak bir düşünce etrafında birleştirir: “kıyam” ve “mahşer”. İrwen için mahşer, canlıların zaman ve hiyerarşi ayrımlarının dışında buluşabildiği bir alan olarak tarif edilebilir. Bu düşünceyi estetik açıdan verimli kılan, alışıldık değer sıralamalarını askıya alabilmesi, bununla beraber yeni imgeler etrafında onu yeniden yorumlayabilmesidir. İnsanla bitki, bedenle toprak, yaşayanlarla kayıplar aynı düşünsel zemine çağrılır. Yüzleşmenin kapsamı böylece insanın kendi tarihiyle hesaplaşmasının ötesine uzanır; o tarihin başka varlıklar üzerinde bıraktığı etkiler de değerlendirmeye katılır. Günün sonunda “Sûr” ve “Rû Bi Rû” ortak bir düşünce etrafında bir araya gelirken beraberinde farklı yönlere doğru yeni açılımlar da sürüklenir.
“Rû Bi Rû”, Fatoş İrwen’in sanatında kişisel deneyim ile toplumsal hafızanın birbirine nasıl açıldığını görünür kılarken geçmişin bugündeki varlığını düşünmeye davet eden bir sergi. Sergi boyunca İrwen’in iç içe geçirdiği malzeme ve pratikler kişisel/toplumsal ilişkileri, kaybı, direnci ve yaşamı devam ettirme uğraşısını farklı açılardan vurgular. İrwen, bu alanda hatırlamanın sorumluluğunu izleyiciyle paylaşır; bakmak, tanıklık etmek ve anlamaya çalışmak arasındaki mesafeleri tartışmaya açar. Serginin başlığında da kendisine derin bir karşılık bulan “yüzleşme”, yalnızca üretimlerle sınırlı kalmaz, bütün bir sergi alanını kuşatarak beraberinde tarih, coğrafya ve geçmişle kurulan yeni ilişkiler getirir.
