Connect with us

Ne arıyorsun?

Argonotlar

Kütüphane

Aloşnâme: Bir Heykeltıraşın Felsefe Taşı

Bugün Türkiye heykel ve gravür sanatının öncü isimlerinden Ali Teoman Germaner’in ölüm yıl dönümü. Ahu Antmen’in yazısından ve sanatçıyla yaptığı söyleşiden tadımlık bir bölüm Argonotlar Kütüphanesi’nde.

Alo olarak da bilinen Ali Teoman Germaner 1934 yılında İstanbul’da doğdu. 1965 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Heykel Bölümü’nde öğretim üyesi olarak görevine başladı. Ağaç ve bronz heykellerinde, gravürlerinde doğaüstü varlıkları, fantastik hikayeleri anlattı. 2018 yılında hayatını kaybeden sanatçıyı Bozlu Art Project tarafından yayımlanan Aloşnâme: Bir Heykeltıraşın Felsefe Taşı kitabında yer alan Ahu Antmen’in makalesinden ve sanatçıyla yaptığı röportajdan tadımlık bir bölümle anıyoruz. Kitaba bağlantıdan erişebilirsiniz.


“Magnum opus” kavramı, sanatçıların hayatları boyunca ürettikleri arasında ayrıcalıklı bir yere sahip olan yapıtları nitelemek için kullanılır. Aslında simya kökenli bir terimdir ve felsefe taşının peşine düşmek anlamına gelir. Simyacının hayali, maddeyi altına çevirmek ve böylece ölümsüzlüğe kavuşmaktır. İnsanoğlunun varolma serüveninde ortak mitlerin, ritüellerin, simgelerin izini sürerek kolektif bilinçaltı kavramına ulaşan Carl G. Jung (1875-1961), Ortaçağ simyacılarının tartışmalarından yola çıkarak, felsefe taşını bir meteor olarak ele alır, o efsanevi taşın insanın kendi içinde olduğunu söyler.[1] İnsan cevheri bulacaksa, kendi içinde bulacaktır. Kendi içindeki kötüyle, zaafla yüzleşecek, yüzleşerek bilgeliğe, erdeme ulaşacaktır.

Ali Teoman Germaner’in (nam-ı diğer Aloş) Aloşnâme’si, hem bu sanatçının büyük eseri olmasıyla, hem de Jung’un metaforunu karşılayan içeriğiyle tam bir “magnum opus”tur. Aloşnâme, 1970-1971 yıllarında ön hazırlık niteliğindeki desenlerde ortaya çıkan, 1972’den itibaren süreklilik kazanarak Aloş’un kendi adıyla andığı bir diziye dönüşen, 1981 yılına kadar hem biçimsel anlamda olgunlaşan, hem de kendi söylemini belirginleştiren bir desenler birikimidir. Bu anlamda 1970-1981 yılları arasında tarihlenebilir. Öte yandan, Germaner, sanat hayatında çok temel bir yer kaplayan tüm desenlerini de genel olarak Aloşnâme başlığı altında düşünmektedir. Desenleri, sanatçının 1970’lerden başlayarak kendi kendine ya da “anlayana” yazılmış görsel mektuplar niteliğinde olduğu için, böyle geniş bir çerçeve kurması anlaşılabilir. Ve her ne kadar bir heykeltıraştan söz etsek de, bu desenler, o heykeltıraşın kırk yıllık birikimine temel oluşturmuş, konusu ve biçimiyle heykel üretimini de etkilemiştir. Ali Teoman Germaner’in heykelleri, tam anlamıyla Aloşnâme’nin ete kemiğe bürünmüş hali olmasa da çoğunlukla bronz melez yaratıklar, tıpkı desenlerde olduğu gibi öncelikle bir dehşet duygusuyla izleyeni kavrayan, biçimleri bozulmuş kuşlar, yılanlar, atlardır. Söylengen Kuşları’nda Aloşnâme’deki mırıltılar duyulur. Zümrüd-ü Ankalarında, tıpkı Aloşnâme’de gördüğümüz gibi, sonsuz bir doğum ve ölüm döngüsünde yaşamın akışına dair bir yorum sezilir.

Aloşnâme, eski kültürlerin görsel mirasından izler barındıran, o mirasa bugünün perspektifinden bakan, kendi gününe dair bir görsel dil kurma peşinde, estetik kaygısı olan, biçimsel özellikleriyle dikkat çeken desenlerden oluşur. Mensubu olduğu modernist kuşağın tipik bir özelliği olarak, Germaner’de biçimsel kaygıların son derece belirleyici olduğu, hatta ön planda olduğu açıkça görülür. Öte yandan, Aloşnâme, homurdandığı söylemin belirgin varlığıyla, bir anlatı içeren, örtük bir şekilde de olsa bir mesaj vermek isteyen düşünsel bir üründür de. Yalnızca yaratıcısını değil, izleyicisini de hikayeleri/sahneleri aracılığıyla Jung’un işaret ettiği yolculuğa tanık ve ortaklık eden bir özelliğe sahiptir. Bu açıdan, metaforik bir felsefe taşıymış gibi, izleyicisini de bir “magnum opus”a, yani simyacıların kullandığı anlamıyla “büyük iş”e kalkışmaya davet eder: Garip, dehşetengiz ve karanlık birtakım yaratıkların silah namlusuna benzer gözleriyle[2] birbirlerini süzdüklerini, keskin dişleriyle birbirlerini korkuttuklarını, kilitli ağızlarıyla birbirleriyle konuştuklarını, kör gözleriyle birbirlerine rehberlik ettiklerini, süslü kalkanlarıyla kendilerini koruduklarını, yakaran vücut dilleriyle hep bir yerden medet umduklarını seyrederken, insan önce başkalarını görür. Sonra kendini. Konuşan, toplaşan, çalıp oynayan; korkan, savaşan, kurban veren, ağlayan, ağıt yakan; doğan ve ölen bu yaratıkların dünyası, yani Aloşnâme, insanın kendi gölgesiyle yüzleşmesi gibidir. Jung’a yine kulak verirsek: Ancak o zaman erdeme, cevhere ulaşmak mümkün olabilecektir.

Çağdaş Türk sanatında benzerine pek rastlamadığımız kendine özgü bir desenler dizisi olarak Aloşnâme, aslında çeşitli okumalara kaynaklık etmiş[3], yoruma son derece açık bir yapıttır. Germaner’in yoğun olarak 1970’li yıllarda ürettiği bu desenler üzerine yalnızca ufak tefek ipuçları sayılabilecek konuşmaları, izleyicinin kendini yeri ve zamanı anlaşılamayan belirsiz bir ortamda, biraz kayıp hissetmesine neden olur. İnsan aklının ve ruhunun geçmişten bugüne taşıdığı görsel verilerden, mitolojiden ve sanattan izler taşıyan ama ilk bakışta yine de tanıdık gelmeyen, kapalı, karanlık, muamma sayılabilecek bir görsel dünyadır Aloşnâme. Germaner’in bu desenlere dair ketumluğu, -onu daha yakından tanıdıktan sonra anlıyorum- Aloşnâme’nin büyüsünü bozmak kaygısından çok, desenlerin içinde kendisinin de dahil olduğu bir muammaya, yani insana tanıklık etmekte oluşundan kaynaklanır.

Ali Teoman Germaner, Aloşnâme, 2013, kâğıt üzerine çini mürekkebi, 50 x 70 cm.

Bu açıdan bakıldığında, bugün belki daha da “giz”li hale gelen Hieronymus Bosch’un (ykş. 1450-1516) resimleri gibi, ne anlatmak istediğini sorgulayarak, düşünce biçimini kavramaya çalışarak, nereden yola çıktığını keşfetmeye uğraşarak baktığımız desenlerdir bunlar. Tıpkı Bosch gibi, insanlık durumuna ilişkin karmaşayla ilgili olduğunu dile getirmiştir: “1970’lerden 80’lere uzanan süreçte, o yılları yaşamış herkesle, aynı olayları paylaştık. Benim payıma da aynı şeyler düştü, daha fazlası değil. Aloşnâme dizisi, o yılların ürünüdür. (…) Bir çeşit kapris de denebilir o dizi için –hatta bir dönem sözel bir anlatımla da eşleştirmeyi düşünmüştüm onları. Sonradan vazgeçtim, görsel kalmalarını, kendilerine yetmelerini istedim. Bu diziye başladığım zaman bir tür görsel günce amaçlıyordum. Oysa zamanın akışı, getirdiği olaylar, benim çizim hızımdan çok fazlaydı, yetişemiyordum. (…) 1980’de Şehir Galeri’sindeki sergimde bu desenleri gören bir izleyici kabuslar görüp görmediğimi merak etti. Görmediğimi anlattım, yaşamı seven bir adam olduğumu söyledim. Bakırköy’de çalışan bir hekim olduğunu sonradan öğrendiğim bu bay, ‘O zaman bu desenler nereden çıkıyor?’ deyince dayanamadım, ben de ona gazetelere bakıp bakmadığını sordum.”[4]

Gerçekten de 1970’lerden 1980’lere uzanan yıllarda Türkiye, dehşet verici bir şiddet sarmalına girmiştir: 1960’larda başlayan öğrenci hareketleri 1970’lerin başında silahlı eylemlere dönüşmüş, 12 Mart 1971’de ordunun siyasete müdahalesi sonrası giderek daha çok tırmanan olaylarda sağcı-solcu öğrenci çatışmalarıyla, suikast girişimleriyle, faili meçhul cinayetlerle, idamlarla, kana bulanan mitinglerle bölünmüş, huzursuz,  korku dolu bir atmosfere bürünmüştür. Yüz binlerce kişinin gözaltına alındığı, işkence gördüğü, yüzlerce kişinin idama mahkum edildiği, onlarca kişinin idam edildiği, binlerce kişinin işten çıkarıldığı, yurttaşlıktan atıldığı 12 Eylül 1980 darbesine uzanan süreci toplumsal psikoloji açısından Türkiye’nin ruhunda bir yara/yarılma saymak yanlış olmasa gerek. Türkiye’de terörün giderek tırmandığı yıllarda Aloşnâme ilk kez 26 adetlik bir dizi olarak Süleyman Saim Tekcan’ın baskı atölyesinde 1977 yılında çoğaltıldığında, bir önceki yıl gazetelere yansıyan 92 şiddet olayında 109 kişi yaşamını yitirmiştir.[5] O yıllarda o kadar çok genç ölmüştür ki, Ankara’da 1976 yılında aralarında çocuklarını kaybeden annelerin de bulunduğu binlerce kadının katılımıyla “Evlat Acısına Son” mitingi gerçekleştirilir.

Aloşnâme kitabından bir sayfa.

Bu çerçevede özellikle 1970’li ve 1980’li yılların Aloşnâme desenlerine baktığımızda, evet, Türkiye’yi görebiliriz orada: Karanlık bir yeraltı atmosferi içinde kötücül ruhlar; hemen her sahnede karşımıza çıkan küçük tabutlar, ölüler, doğmadan ölmüş ceninimsi yartıklar; modern dünyanın ikilemlerini gözler önüne seren insan, hayvan, makine arası birtakım varlıklar; yerle bir olmuş uygarlık kalıntıları birbiri ardına sıralanır. Olan biteni uyanıkken bile derin bir uykudaymış gibi karşılamak haline dair görsel göndermeler içeren Aloşnâme’de, cenazelerini yalnızca seyreden, bazen de timsah gözyaşları döken tipler görünür. Desenler arasında rastlanan ve Yemliha, Mislina, Mekselina, Mernuş, Tebernuş, Kefeştetayuş ve Kıtmir diye başlayan bir şiir, Germaner’in 1970’li yıllarda Yedi Uyurlar Efsanesi’nde konu edilen birkaç yüzyıllık uyku halini, Türkiye’nin o yıllardaki halinin bir metaforu olarak düşündüğünü de ortaya koyar. Ama Aloşnâme, Yedi Uyurlar Efsanesi’nin bir temsili olmadığı gibi, bir tür yeraltı atmosferinde yaşayan figürlere yer vermesi dışında konu olarak da efsaneyle örtüşmez. Bu figürler, Germaner’in kendi deyimiyle, belli bir zamandan ve mekandan bağımsız olarak, “çoktan yok olmuş, belki de kendilerinin yok ettiği bir uygarlığın üzerinde tepinmekte” olan bilinçsiz, cahil, bu anlamda adeta uykuda varlıklardır. Aloşnâme, bu tür bir varoluş haline tutulan aynadır.

Bu anlamda, Aloşnâme’yi Türkiye’nin o günlerdeki boğucu siyasi atmosferinin doğrudan bir temsili olarak bakmak anlamını sınırlar. Aloşnâme, aynı yıllarda sanat ortamında görülmeye başlanan, ülkenin boğucu siyasi atmosferini yansıtarak gerçekçi üslupta, siyasi mesaj vermeye yönelik, ideolojik propaganda malzemesi benzeri resim ve heykellerden farklı bir anlayışla ortaya çıkmış bir dizidir. Yerelliği ve güncel bir siyasi içeriği aşabilmesinin ipuçlarını, bu tür bir yüzeysel temsiliyeti aşma/aşındırma çabasında arayabiliriz. Germaner, bu anlamda Güzel Sanatlar Akademisi’nin hem içinde hem dışında bir sanatçı sayılabilir; Akademi’nin vaaz ettiği biçimde odaklılığı ve sanat yapıtında biçimin egemenliğini kesin biçimde içselleştirmiş olmasıyla birlikte, konuları ve kaynakları açısından bir yabancıdır. Germaner Aloşnâme’de mağara resimlerinden başlayarak antropornorfik bir görsel anlatımını benimseyen eski Mısır, Asur, Babil, Hint, Çin, Orta Amerika kültürlerinden bugüne kadar uzanan simgesel anlatım biçimini benimser. Onun figürleri, farklı türlerin beden kesitlerini barındıran mitolojik melezleri çağrıştırır ve kolektif bilinçaltına mal olmuş görsel verileri andırır. Çok açıktır ki Germaner, zamanötesi kültürlerin bugüne yansımaları gibi,  kendi gününün içinde zamanötesi olanı damıtmak istemektedir.

Ali Teoman Germaner, Aloşnâme, 1970, kâğıt üzerine çini mürekkebi, 30 x 85 cm.

Hayvansı ama robotik kafatasları, pençeli bazen de tekerlekli ayakları, kabukumsu pelerinleriyle bu figürler, gündelik hayatın içinde toplantı, şenlik, cenaze gibi etkinliklerde bulunurken, melez bedenlerinden yansıyan simgeler kadar beden dilleriyle de dünden bugüne, kültürden kültüre aslında pek de değişmeyen özüyle insanın arzularının ve korkularının kişileşmiş birer yansıması gibidir. Bedenlerinde taşıdıkları bazı mekanik aygıtlar, onları bugüne ve geleceğe taşır, adeta fütüristik bir görüntü kazandırır. Bulundukları mekanların herhangi bir gerçek yer olmayışı da desenlerde bu duyguyu verir; seyrettiğimizin gelecekteki kötü bir yer ve zaman, distopik bir dünya olduğu algısını yaratır. Bu açıdan bakıldığında, bu desenleri Germaner’in neden birer “kapris” olarak nitelendirdiği anlaşılır. Bu resimsel tür olarak kapris (capriccio) arkeolojik kalıntılarla, bazen de figürlerle bezenmiş mekânsal fantezi anlamına gelir. Germaner’in desenlerindeki arkeolojik kalıntıların çoğu – bazı Baalbek ve özellikle daha geç tarihlerde yazılarını geçirdiği İassos izlenimleri dışında- gerçek yerler değildir. Kaprisleriyle ünlü Piranesi’nin (1720-1778) son derece gerçek görünen ama hayal ürünü zindanlarını andırırlar. Kalıntılar simgeseldir; uygarlığın huzursuzluğunun göstergeleridir. Hem geçmişe (kalıntılar) hem geleceğe (metropolis çağrışımlı alanlar) dair unsurları barındıran sahneler, Germaner’in “insanoğlu” söz konusu olduğunda dün ya da bugün arasında çok da belirgin bir fark göremediği düşüncesini uyandırır.

Aloşnâme üzerine bir söyleşi

Aloşnâme, 1975, kâğıt üzerine çini mürekkep, 50 x 70 cm.

Aloşnâmenin sizin için belirgin bir başlangıç tarihi var mı? Başı ve sonu olan, anlatısal bir kurgusu olan bir dizi algısı oluşuyor desenlere baktığımızda, ama bir başlangıç veya bitiş tarihi koyabilir miyiz Aloşnâmeye?

Aloşnâme’nin başlangıç ve bitiş tarihi, yeryüzüne ve insanlara bakış açımla bağıntılı olduğuna göre, yaşantımdan görselleşmiş bir yansıma olduğuna göre, başlangıç sanırım 23 Şubat 1934. Bitiş için sanırım biraz daha vakit var. Öyle görünüyor ki, bu dizi, benim çizgisel türküm ya da çizgisel mırıldanışım ömür boyu sürecek. Yaşadığımın dolaylı bir yansıması gibi…

Yine de 1970-1971 yıllarını, Aloşnâme başlığı altında bir araya gelmeye başlayan desenlerin sanatsal olarak biçim bulduğu dönem olarak saptayabilir miyiz?

1970’li yıllar bende bir şeylerin biçimlendiği, daha belirginleşerek suyun üzerine çıktığı dönem olsa gerek. Yaşamın getirdikleri –uzakta ya da yakında- gözümün önünden aktıkça, Aloşnâme de koşut olarak, birbirini doğurarak, aktı geldi ve gidiyor. Sanki çağrılmadan gelen konuklar gibi. Birbirinden başka ama birbirinden ayrılmaksızın. Sanki çevremizdeki canlılar gibi. İster kapris, ister bir tür günce denebilir. Bir kurala bağlanmaksızın. Dün, bugün ve yarına değgin bir garip, görsel anlatım dizisi. Bulanık ortamlarda, düşsel, kimi kez karabasanlı görüntüler. Sanki yaşanmış ya da yaşanacak bir şeylerden arta kalan tortular.

Ayşegül Güçhan, Aloşnâmeyi insan dünyasının hayvansallığının bir metaforu olarak tanımlıyor. Desenlerde karşımıza çıkan yaratıkların, hayvansal özellikleri aracılığıyla insanlığın evrimleşmeyen ilkel yanlarını sergilediğini söylüyor.

Ayşegül Güçhan’ın çalışmasını biliyorum. Yorumuna karşı çıkmıyorum. Yöntemli yaklaşımı ve yorumu, kanımca tutarlı. İnsanda kötücüllüğün, saldırganlığın ardında çoğu kez özgüven eksikliği, zavallılığı, kısacası korkuları vardır. Bu çağımızda da böyle sanırım. Varsayılan tehlikeye karşı savunma içgüdüsü denebilir. Eskiden de başka türlü değildi.

Aloşnâme bir bakıma Goyanın Kaprisleriyle ruh akrabalığı taşıyor. Goya söz konusu dizide 18. yüzyılın İspanyol toplumunu yeren, genelde insan”a dair bir yorum da yapmış oluyordu. Böyle bir yakınlık duyuyor musunuz?

Ruh akrabalığı deyimini benimsedim. Sanat tarihinde, Doğusuyla ve Batısıyla ve pek çok dönemleriyle çok sayıda ruh akrabam olduğunu söylemek isterim. Goya da bu akrabalar arasında yer alır. Geçmişteki pek çok sanatçıya, kültürlerden kalma sanat ürününe yakınlık duyuyorum. Sanat insanın insan olduğu, özel alanların başında gelir inancındayım.

Son olarak, Aloşnâmedeki desenleri yapmanın size nasıl bir içsel, ruhsal yolculuk yaşattığını sormak istiyorum. Seyredene çok şey anlatabilen bu resimler, onları üreten kişinin farkındalığını ya da belki farkına varış sürecini yansıtıyor belki…

Bu desenlerin yapımını kendime iş edindim, başka çalışmalarımın yanı sıra onlar da mesleğimin gereği, işimin parçası. Onlar ben varken de yokken de dile getirilmesi gereğine inandığım bir söylemi oluşturuyorlar. Sözüm, insana dair ve insana bırakmak istediğim, bırakabileceğim tek armağan. Hangi insan mı? Bilmiyorum, yüzünü görmediğim, belki de henüz doğmamış insan.


[1] Bkz. M.-L. Van Franz, “The process of individuation”, Carl G. Jung (ed.), Man and his Symbols içinde (New York: Arkana, 1990): 210.

[2] Bu benzetme Ayşegül Güçhan’a aittir. Güçhan, Aloş Germaner Heykelinde Form-Anlam İlişkisinin Göstergebilimsel Çözümlemesi (İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1996) başlıklı doktora tezinde desenlerde karşımıza çıkan bazı yüz ifadeleri, jestler, silah ve miğfer benzeri simgelerin yaratıkların kötü niyetini gösteren özellikler olduğunu savunur.

[3] Ayşegül Güçhan’ın yukarıda anılan yayımlanmamış doktora tezi, derinlikli analiziyle bu yorumların arasında özellikle anılmaya değer. Güçhan’a göre Aloşnâme, insan dünyasının hayvansallığının bir metaforudur. Aloşnâme’yi benanlatısal bir insanlık taşlaması olarak nitelendiren Güçhan, tezinde desenlerdeki figürleri esenliksiz yaratıklar olarak nitelendirirken, anlatıyı kuran sanatçıyı, tekerlekli protezler, hareketi engelleyici betonsu giysiler, doğrulmaya bile engel olan bozuk anatomiler, engebeli zeminler aracılığıyla kötülük yapmayı engelleyen esenlikli bir figür olarak algılar, dolayısıyla iyiyle kötüyü bir karşıtlık halinde kurgular. Bkz. Güçhan, a.g.k.; bir diğer dikkat çekici yorum da Enis Batur’un Aloşnâme: Cehennemden Engin Bir İçcehennem-Aloşnâme İçin Elli Cümle (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999) başlıklı metnidir. Batur, edebi duygusu ön planda olan öznel metninde Aloşnâme’yi yine bir insanlık durumu yorumu olarak ele alır ve yaşadığımız dünyada gerçek ve karabasan arasındaki belirsizleşmiş sınırlar açısından değerlendirir.

[4] Ahu Antmen, Zamanların Belleği-Ali Teoman Germanerin Yaşamı ve Sanatı (İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, 2007): 114, 116.

[5] Cumhuriyet Ansiklopedisi (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998): 720.

İlginizi Çekebilir

Gündem

Sakıp Sabancı Müzesi'nde izleyiciyle buluşan sergisi vesilesiyle yirminci yüzyılın en etkili sanatçılarından biri olan David Hockney'nin altmış yıla yayılan sanat hayatında bir yolculuğa çıkıyoruz.

Söyleşi

Teneffüs sergisi sırtını İstanbul Erkek Lisesi isimli, benim de bir ara öğrencisi olduğum okulun, binanın tarihçesine yaslıyor, diye söze başlıyor Aykan Safoğlu.

Söyleşi

Denef Huvaj’ın Karadeniz’in iki kıyısına dağılan Kuzey Kafkas halklarını fotoğrafladığı “Aramızdaki Deniz” sergisi ayrılık ve özlem gibi duygulara odaklanıyor.

Gündem

Raporun konu edindiği alan profesyonellerinden biri, raporun öznesi olarak Esra Aysun İKSV'nin Kültür-Sanat Dünyasında Toplumsal Cinsiyet raporunun düşündürdükleri üzerine yazdı.