Connect with us

Ne arıyorsun?

Argonotlar

Eleştiri

Antroposenin temsili mi, kapitalosenin teşhiri mi?

Sonlanan Salt Beyoğlu’ndaki İklimcil: Mevsimler Sürüklenirken ve Odunpazarı Modern Müze’deki Günün Sonunda sergileri ile Yapı Kredi Kültür Sanat’ta devam eden Burası sergisi üzerinden kapsamlı bir antroposen okuması.

OMM'un kalıcı koleksiyonundan Tanebe Chikuunsai IV'ün mekâna özgü bambu örgü yerleştirmesi. (Detay)

Toplumsal, politik ve/veya ekonomik kriz anlarında çoğu zaman ilk açıklamalara teşne oluruz; nedenler ve süreçler hakkında dolaşıma sokulan yorumlar ikna edici işitilir. İkna yankılandıkça, toplumsallaştıkça güçlenir, önyargı ve örtülü beklentilerle kaynaşır ve nihayetinde herkesin yanıtından emin olduğu bir “doğru” haline bürünür. Bu sözde doğru öylesine tehlikelidir ki… Her şeyden önce ayrımcılık, ırkçılık gibi malum şüpheliler onu kolayca kullanmakta imtina etmez. Sözgelimi küresel salgının ilk günlerinde dolaşıma sokulan Asyalı nefretinin Çin’deki gıda tüketim alışkanlıkları üzerinden nasıl meşrulaştırıldığını anımsayalım. Oysa kentsel yaşam alanlarının tropikal bölgelere doğru kayması yeni değildi: Tabiata dönük acımasız müdahalenin tarihi –ölçeği ve etki düzeyi farklı olmakla birlikte– uygarlık tarihiyle eş. Dahası var; hayvanların besi olarak yetiştirilmesinin tartışmaya açıldığı şu dönemde kimsenin durup dururken tropikal hayvanları yiyecek olarak tüketmediğini kolayca anlamak gerekirdi. Sahiden de dünyada yaygın ve sürgit bir gıda krizi var: UNICEF’in 2016 tarihli bir basın bülteninde iki yaşından küçük her altı çocuktan beşinin büyüme ve beyin gelişimi açısından çeşitli şekil ve düzeylerde yeterli, doğru ya da sürekli beslenemediğini okuyoruz.[1] Yine 2019 yılının sonunda 55 ülke ve bölgede bulunan 135 milyon insanın akut gıda güvensizliği yaşadığını Gıda Krizleri Küresel Ağı tarafından hazırlanan 2021 tarihli bir raporda okumak mümkün.[2] Ahmed Arif şiirinde haklıydı: “Düşün, uzay çağında bir ayağımız, / Ham çarık, kil çorapta olsa da biri…”

Çarpıtılmış hakikat kurumsal gadrin ideolojisidir

Salgının sebebi her ne olursa olsun (ister tropikal hayvanların gıda olarak tüketimi, ister bir laboratuvar sızıntısı) mağdur ile gādiri çoğu zaman karıştırdığımızın, sahte doğruların, daha doğru bir ifadeyle yanlış bilinç olarak dolaşıma sokulan ideolojilerin pençesine çok çabuk düştüğümüzün ayırdına varmak zorundayız. Burada kritik bir nokta var: Olumsuz anlamıyla ideoloji, her ne kadar yanlış bilinci ifade etse de içinde hakikatten bir parça barındırır; hatta denebilir ki, çarpıtılmış hakikat kurumsal gadrin ideolojisidir. Nihayet, yazının meramına da buradan ulaşabiliriz: Örneğin bir başka küresel sorun, iklim değişikliği ve onun gezegenimiz üzerinde yarattığı tehlikeli basınç pek tabii hakikattir. Tüm bilimsel veriler ve en soğukkanlı açıklamalar dahi bu hakikatin artık kendini de görünür kılan etkilerinin giderek artacağını öngörmekte; bunun gezegenimiz ve haliyle türümüz üzerinde bir tehdit oluşturduğunu kabul etmektedir. Ve bu noktada, yani aciliyet hissinin başladığı yerde, bilincin manipülasyonu ivedilikle hayata geçer: Bulaşıkları durulamadan makineye yerleştirmeli, banyo süresini kısaltmalı, plastik ürünlerin “geri dönüşümü”[3] için özen göstermeli, karbon ayak izimizi azaltmak için azami gayret içinde olmalıyız ve dahası bu sürgit gayret içinde heybemize sadece endişemizi değil aynı zamanda mutlak suçluluk duygumuzu da yerleştirmeliyiz.

Peki ama bu yükü taşıması istenen insan kimdir? Tam olarak kimin karbon ayak izinden bahsediyoruz? Yine UNICEF’in 2014 tarihli bir raporunda Çin’de yaklaşık 112 milyon, Hindistan ise 92 milyon kişinin temiz suya erişimi bulunmadığı; dünyada temiz suya erişimi bulunmayan her 5 kişiden 2’sinin –yani 325 milyon kişinin– halen Sahra altı Afrikası’nda yaşadığı yazıyordu. 2021’de değişen bir şey olmamıştı: “UNICEF’in yayımladığı yeni bir analize göre, dünya çapında 450 milyonu çocuk olmak üzere 1,42 milyardan fazla insan su kıtlığı riskinin yüksek veya aşırı yüksek olduğu yerlerde yaşıyor. Bu da dünyadaki her 5 çocuktan 1’inin günlük ihtiyaçlarını karşılayacak suya erişemediği anlamına geliyor.”[4] Başka bir örnek: 2018 yılı Dünya Eşitsizlik Raporu’nda hem belli başlı ülkelerin kendi içindeki durumları hem de küresel eşitsizlik dinamikleri 350 sayfa boyunca etraflıca aktarılıyor: Bu rapora göre gelirdeki büyüme halihazırda “durağan seyretmektedir” ama en üst binde birlik kesimin büyümeden aldığı pay “1980’den bu yana dünya yetişkin nüfusunun en yoksul yarısının aldığı toplam pay kadar olmuştur.”[5] Öznesizleştirme ya da daha yaygın ve tanıdık bir ifadeyle “hepimiz aynı gemideyiz” söylemi, suçluluk duygusu ve aciliyet hissiyle birlikte toplumsal tabanını genişletmek, haklı duyarlılığı yanlış yönde bilemek ihtiyacı hisseder, durmaksızın… Bunun için belki de toplumdaki en duyarlı kesimlerden biri olan sanatçılardan yardım almanın ne zararı olabilir ki(?)

Salt Beyoğlu’ndaki “İklimcil: Mevsimler Sürüklenirken” sergisinden görüntü.

Cehenneme giden yol iyi niyet taşlarıyla döşelidir

Olayın aslı şu: Toplumsal duyarlılığın taşıyıcısı olan kesimlerden biri olarak sanatçılar; ilişki ağları içerisinde aslında istemeden kolayca yönlendirilebilirler. Larry Shiner’in ünlü Sanatın İcadı çalışmasında ifade ettiği gibi “kavramlar, pratikler ve kurumlar sistemi”nin bileşkesi olarak “sanat ortamı” içinde yönlendirilmiş ilgi ve duygular, toplumu da belirli ölçülerde yönlendirmeye aslında son derece müsaittir. “Antroposen Estetiği” de bunun tipik örneğidir.

Joao Vilhena, Fouille Courageuse, 2015, Gri mukavva üzerine Pierre Noire, 196,5 x 135 cm. Erol Tabanca Koleksiyonu. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz.

Hayır, sanatçılar birtakım kapalı kapılar ardında çeşitli güç odaklarıyla kafa kafaya verip toplumun ilgi ve yönelimlerini değiştirmeye çalışmıyor. Anlatmaya çalıştığım şey, dingil mesafesini değiştirdiğimizde tarihin tekerlerinin sürat ve yönüne istemeden de olsa müdahale ettiğimizin farkına varmamız gerektiğidir. Bu farkındalık politik bilincin belirli kavram ve pratikler düzeyinde örgütlenmesini gerektirir. Aksi durumda feminizmden öğrendiğimiz gibi “özel olan politiktir” ve haliyle her kişisel yaratım da politik bir angajmanın şu ya bu düzeyde temsil ettiğinden kimin değirmenine su taşıdığımızı bilemeyebiliriz. Yine Larry Shiner’den aktarırsak “yüceltilen tür ve etkinliklerle alçaltılan tür ve etkinlikler, ırk, sınıf ve toplumsal cinsiyet sınırlarını pekiştirdiği zaman, bir zamanlar sadece kavramsal bir değişimden ibaretmiş gibi görünen şey aynı zamanda iktidar ilişkilerinin sigortası olarak görülmeye” başlanır.[6]

Hale Tenger, “Balığın büyüsü gökyüzü”, 2019, video, oval aluminyum kutu, müze camı, kendinden yapışkanlı ters projeksiyon filmi, ayna.

Aslında antroposen tartışması bağlamında kabaran külliyatın içinde sanatla da ilişkili naif ama etkili bir çalışma var: Eray Çaylı’nın İklimin Estetiği kitabı. Kitabın ilk makalesi antroposen kavramı üzerine tartışmaları terim, temsil ve tahayyül bağlamında ele alıyor. Antroposenin soyut, kısmen tarihdışı bir insan çağı vurgusu içerdiğini söylüyor. Antroposenin dışında ktulusen, plastisen, plantasyonosen, vb. alternatif kavramları da bize açıklıyor Çaylı, ne var ki o da alıntıladığı Kathryn Yusoff ile aynı görüşte: “Antroposen kavramına verilecek yanıt, belki de onu reddetmek ve ona alternatif kavramlar üretmek değil, kavramın kökenindeki epistemik ve maddi şiddeti faş etmek ve ırkçı tekçiliğin yerine mağdurların direnişinden yükselen çoğulcu bir tahayyülü koymaktır.”[7] Ne güzel bir düş, nasıl da katılmıyorum…

Türkiye’de Kürt toplumsal muhalefeti siyasal mücadelesini yıllardır kavramsal mücadeleyle birleştirdi ve ancak o sayede sınırlı da olsa kazanımlar elde etti ve kendi realitesini tanımlayabildi. Aynı şekilde 1915’in statüsü üzerine kavramsal düzeyde verilen mücadele, mağdurların olduğu kadar faillerin de (torunlarının) duyguları ve hatıraları üzerinde sürdürülen bir talebi imliyor; oradaki “epistemik ve maddi şiddeti faş etmek” zira başka türlü mümkün değil. Tüm dünyada ise feminist ve LGBTİ+ hareketleri kavramlar üzerinde de bir mücadele vererek kazanımlar elde ediyor, dahası kazanımlarını ancak o sayede koruyor. Zira bilincin örgütlenmesi kavramlar düzeyinde oluyor; dilin hayata etki ettiğini ve hatta ondan büyük olduğunu benimsemek gerekiyor.

Burcu Perçin, Tepeden Bakış, 2015, Tuval üzerine yağlıboya, 180 x 240 cm. Erol Tabanca Koleksiyonu.

Sanat konusunda da çokça kalem oynatmış olan Lev Troçki, Comte de Buffon’un ünlü “Biçem insanın kendisidir,” sözünden hareketle yaşamı boyunca birkaç kez “terminolojinin sınıf mücadelesinin unsurlarından biri” olduğunu dile getirmişti. Troçki, en azından bu konuda, bütünüyle haklıydı. Onun mealen aktarmayı sevdiği başka bir söz de “cehennemin iyi niyet taşlarıyla döşeli” olduğuydu.

Antroposenin temsili karşında kapitalosenin teşhiri

Bu çerçevede aslında ekolojik krizle ilgili eser ve sergilere baktığımızda sanatsal değer ve nitelik meselesinden önce bütünüyle bir tasnif problemiyle karşı karşıya olduğumuz ayırt edebiliriz. Tasnifimizde ilk gruba sahiden de “antroposenin temsili” diyelim: Burada kavramı belirgin şekilde olumsuz kullanıyorum ve kastım ekolojik sorunlarda yazının açıklanan özne problemini es geçen, bu yanıyla siyasal ve ekonomik sorumluluğu kamuya eşit dağıtan, onun sürecin bir parçası olarak suçluluk ve bazen de çaresizlik duygusunu pekiştiren, istemeden de olsa yanlış bilincin dolaşıma sokulmasına imkân veren acilci eserleri kastetmiş oluyorum. Sahici toplumsal adaletin olmadığı yerde eşitlik ve ortak sorumluluk talebinin, örtülü ayrımcılık olduğunu anımsamak gerek. Ayrıca hassasiyet ve insaniyet gibi olumlu addedilen naif öykülerin kimi sanatsal temsillerini de buraya koyuyorum; çünkü bu öyküler mikro değişimler yaratıyor yaratmasına ama kesinkes bir model teşkil etmiyorlar. Geniş çaplı ve örgütlü bir itirazla birleşmediklerinde bunlar, her seferinde vicdanın, bireysel sorumluluğun ve yanlış bilinçlerin taşıyıcısı oluyorlar.

Salt Beyoğlu’ndaki “İklimcil: Mevsimler Sürüklenirken” sergisinden görüntü.

Bunun karşısına –yazıyı çok da dallanıp budaklandırmamak için, sadece şimdilik– Andreas Malm ve Jason Moore gibi tarihçilerin de tercih ettiği kapitaloseni koyuyorum. “Kapitalosenin teşhiri” olarak tasnif ettiğim bu grubun içindeki eserleri sanatsal değer ve niteliklerinden bağımsız olarak –ilk etapta– olumlu karşılıyorum. Bir eseri “kapitalosenin teşhiri” olarak görmem için onun her şeyden önce özne problemine yanıt vermesi gerekiyor. Latin Amerika solunun tarihsel önderlerinden Nahuel Moreno bir yazısında üretici güçlerin üç bileşeni bulunduğunu; bunların insan, teknik ve doğa olduğunu dile getirmişti. Kapitalizm geldiği noktada insan ve tekniğin gelişimi adına doğa yok ediliyordu; bu durumda gelişen şey klasik anlamıyla “üretici güçler” değil, “yıkıcı güçler”di. Moreno haklıydı: Bilindiği gibi uygarlık farklı düzeylerde üretim, değişim, bölüşüm ve tüketim ilişkileri üzerine kuruludur. Üretim, değişim ve bölüşüm ilişkilerini es geçip sadece tüketime ve onun çeşitlemelerine vurgu yapan her temsil yanlış bilincin örgütleyicisidir. Üstelik bazen üretim dahi bu konuda yeterli gelmez; bölüşüm ilişkilerinin hangi noktasına yer alan üretim eleştirilmektedir, buna dikkat kesilmek gerekir: Fransa’nın nükleer akıt yönetim sistemine itiraz etmekle Litvanya ya da Romanya’nın akıt yönetim sistemine itiraz etmek aynı şey değildir. Bu durumda “kapitalosenin teşhiri”, ekolojik problemler bağlamında üretim, değişim ya da bölüşüm ilişkilerinin temsilidir. Aynı şekilde tekil hassasiyet öyküleri değil, geniş çaplı ve örgütlü itirazlar da bu kısımda yer alır.

Mustafa Hulusi’nin “Beyaz Zambak ve El”, 2005, Tuval üzerine yağlıboya, 213 x 305 cm. Banu-Hakan Çarmıklı Koleksiyonu.

Salt Beyoğlu’nda yakın dönemde sonlanan İklimcil: Mevsimler Sürüklenirken sergisi de Odunpazarı Modern Müze’de henüz biten Günün Sonunda sergisi de konuyu örneklemek için ideal. Aynı şekilde devam eden Yapı Kredi Kültür Sanat’taki Burası sergisine de konuyla ilişkili olarak bir nazar atabiliriz. Bir kez daha ifade etmekte fayda var, bu tasnifte sanatsal değerleme söz konusu değil; o bundan sonraki adımdır ve açıkçası bu yazının kapsamını aşmaktadır. Olsa olsa şu noktada küratöryel pratikler açısından “antroposenin temsili”nden eserleri beğenmek, seçmek ve yerleştirmenin daha kolay olduğunu pekâlâ anladığımı söylemeliyim. İnsanın tabiatla ilişkisinin tarihdışı ifadesi, her şeyden önce sanatsal soyutlamalar açısından daha elverişli gözükür. Ne var ki, bizler zor olan yolu tercih etmeliyiz… Dahası var: Sadece insanın tabiatla kurduğu ilişkinin başka türlü de olabileceğini hatırlatan naif mi naif eserler bulunuyor; bunlar dahi tüm niteliklerine karşın tek başlarına bazen etkisiz kalabilirler. Kuşkusuz her eser majör etkilerin peşinde koşmak durumunda değildir; ama küratöryel pratik içinde bunların ağırlıklarını tespit etmek özellikle karma sergilerde bir görev olarak kendini gösterir. Böylesi bir durumda eserin mekân ve içinde bulunulan toplumsal bağlamla ilişkisi ayrıca önem kazanır.

OMM’un kalıcı koleksiyonundan Tanebe Chikuunsai IV’ün mekâna özgü bambu örgü yerleştirmesi.

Örneğin OMM’un kalıcı koleksiyonundan Tanebe Chikuunsai IV’ün bambu örgü yerleştirmesi tüm hafifliği ve bünyesinde görünür kıldığı meşakkat gerektiren sükûnla içinde bulunduğu sergi mekânının kendi diliyle de uyum içindedir ve bu noktadan bakıldığında, “Günün Sonunda” sergisiyle doğrudan ilişkisi olmamasına karşın ona eklemlenir ve oldukça ciddi ve özel bir çalışma olarak kendini gösterir. Aynı şekilde Hale Tenger’in sergi için seçilmiş “Geyiğin Aynası Büyü” ve ona bakan “Balığın Aynası Gökyüzü” yerleştirmeleri de benzer naiflik içinde yine de etkileyici ve uyarıcı olmayı başarır. Ne var ki aynı yorumu Mustafa Hulusi’nin “Beyaz Zambak ve El” olarak anılagelen İsimsiz resmi için söylemek mümkün değildir. Bunu sanırım şöyle ifade etmek mümkün: Tenger’in çalışması bu yerleştirme biçimi içinde birbirine temas eden bir boşluk yaratır, bu boşluğa insanın bilinci ve sorgulamaları ister istemez yerleşir. İnsan kendini ya balığın yerine koyarak göğe ya geyiğin yerine koyarak suya (bu durumda büyüye) bakarken düşler. Bu düş, varoluşun kendisine dair bir pozisyon arayışını gündeme getirir. Bu naif sorgulama bu eser nazarında yeter. Ama Hulusi’nin çalışması aynı ikiliği el ve zambak üzerinden kurmak isterken iki şeyi, en azından bu sergi üzerinde yanlış bilince teslim eder, buradaki temel sorun pürüzsüzlüktür. Normalde sanatçı üslubundan kaynaklanan ve hiç de sorun etmeyeceğimiz bu pürüzsüzlük, bu sergi bağlamında sorunludur. Çünkü ne zambak (haliyle tüm tabiat) ne de el (haliyle insan) pürüzsüzdür. Terine ikisi de ve bunların birbirleriyle kurdukları ilişkiler de son derece pütürlü, tekinsiz ve evet, gürültüdür. Tabiat ne sessizdir ne sakin. Tabiatla kurulan ilişkin kendisindeki sukut arayışı dinmez bir vesvesenin ağrısıdır en iyi ihtimalle ve olsa olsa denetlenmiş peyzajlar, evcilleştirilmiş ve ehlileştirilmiş bir habitat çağırır.

Aynı sergide İrem Tok’un Meydan Larousse’un içine işlediği “Açık Hava Müzesi” (ki şu an bu eseri Yeni AKM’nin sanat galerisinde, “Yeniden” sergisinde görmek mümkün) tüm uğraşına, formun gücüne ve anlatının büyüklüğüne karşın uygarlığın başka türlü gelişme ihtimalinin bulunmadığı gerçeğini es geçtiğinden aslında kendine (kendi pratiğine) yabancı bir eser olarak karşımızda durur ve antroposenin temsili olarak tanımlanabilir. “Potansiyel Olarak Yaşanamaz Bazı Gezegenler” ile Kerem Ozan Bayraktar da, “Rastlantı ve Zorunluluk” ile Sergen Şehitoğlu da ne yazık ki aynı yanılgıya düşerler. Örnekler çoğaltılabilir. Yine de metni daha da uzatmamak için kapitalosenin teşhirine örnekler vereyim: Bunun tipik örneği olarak Burcu Perçin’in “Tepeden Bakış”ı karşımızda duruyor; anlatısı ve hazmı kolay. Üretim sürecinin kendisinin tabiatta yaptığı etkiye odaklanıyor, buna karşın tüm bu debdebenin çelişik güzelliğini açık etmeyi de ihmal etmiyor. Aynı bağlam içinde zamansızlığa vurgu yaptığı halde her daim tarihsel özneyi gözeten ve ona mesafelenen Aras Seddigh’in “Her Zaman Burnunu İzler”i burada anabiliriz. Seddigh’in çalışmalarında erkekliğe konulan bir mesafenin olduğunu da söylemeliyiz. Mekanik dizilerin Seddigh’in çalışmalarında erkeklikle tersyüz ilişkisi kurmasını tabiata farklı cinsiyetlerin yaklaşımı üzerinden de okumam mümkün müdür acaba, meraklanırım. João Francisco Vilhena’nın “Fouille Courageuse”ını da aynı şekilde… (Detaylar için lütfen yazıdaki görselleri inceleyin.) Yine de OMM’daki serginin bütüncül eğilimimin “antroposenin temsili” olduğunu ifade etmeliyim.

Salt Beyoğlu’ndaki “İklimcil: Mevsimler Sürüklenirken” sergisinden görüntü.

Açıkçası SALT Beyoğlu’ndaki “İklimcil: Mevsimler Sürüklenirken” sergisi ise tüm iyi niyetine karşın neredeyse bütünüyle zararsız bir tarihsel antropoloji çalışması gibi gözüküyor. Sergi uygarlık ve beslenme pratikleri arasındaki ilişkiyi yer yer bir tercih olarak konumlaması ve okumasıyla “antroposenin temsili”nin yansıması olmaktan kurtulamıyor. Bu noktada yazının başında değindiğim gıda krizine lütfen dikkat edelim: Beslenme programın değiştirilmesi elbette başlı başına politik bir mücadele sahasıdır ama aynı zamanda tüketim sahasındaki imtiyazın da ön kabulüdür. Bunu sindirmesi çoğu zaman ne yazık ki zor olmakta…

Nermin Er, Karşılaşmalar 2, 2021, Kâğıt, mürekkep, Kâğıt rölyef.

Yapı Kredi’deki “Burası” sergisi ise tam tersine, süreçleri oldukları gibi kabul etmekte sağduyulu, onları değiştirme gayretinde ısrarcı (bu yanıyla SALT’taki sergi gibi konusuna aşırı mesafelenip onu istemsizce pasifleştirmiyor), eser seçimi ve ilişkisinde hiç de kolaycı değil (OMM’dan ayrıldığı nokta); belki biraz, bazı konularda eklektik ama en nihayetinde, mevcut durum içindeki tüm özneleri görünür kılmasıyla gerçekçi… Sergide İstanbul’un tarihsel topografyası, onun temsili olarak haritalar, fotoğraflar, kentin tarihselliği içinde şu ya da bu şekilde silikleşen kültürlerin (umudu perçinlemek için ‘ortadan kalkan’ demiyorum) görünür kılınmalarının yanı sıra coğrafyanın bizzat kendisi ve elbette tüm bu ilişkilerin kimi sanatsal ifadeleri karşımıza çıkıyor. Sözgelimi Sinem Dişli’nin “Yarımburgaz Mağarası” fotoğrafı ve ilgili yerleştirmesi mağarayı bir doku olarak estetize ediyor, ama onun epistemesini, farklı tarihsel süreçlerdeki kültürel kod ve müdahalelerin kaydını da tutarak bize şu açık çelişkiyi sorunlaştırıyor: Yarımburgaz, kendiliği ile güzel midir yoksa onu onu güzel gören ve ancak o sayede güzel kılan ve yavaş yavaş onu aynı yok eden insanlık mıdır? Nilbar Güreş’in Çırçır serisi de aynı şekilde toplumsal olanı dışlamadan, onu kucaklayarak tabiata el uzatıyor. Uzattığı el, tabiatın kendisi gibi, yara bere içinde, titriyor, gürültülü ve muhtemelen biraz kaba. İşte tam da bu yüzden ne kadar da hakiki…

Nalan Yırtmaç’ın Ormanda’sı tabiatı dışsal bir öğe olarak görmüyor, ne iyi. Başka başka eserler ve etnografik kimi buluntu ve öğelerle zenginleşen sergi için sanırım, sergi kitabındaki yazılardan birinde Doç. Dr. Canan Çakırlar’ın “İstanbul’un Duygusal Varlıklarının Derin Biyoarkeolojisi” olarak attığı başlık bu serginin alt lejantı olabilir. Bu sergi özelinde Nermin Er’in Karşılaşmalar’ının beni ayrıca etkilediğini ifade etmeliyim. İnsan ile tabiatı birbiriyle ilişki kuran iki dışsal öğe olarak görmek yerine birbiriyle buluşan, biribirinin mümkün kılan iki içsel öğe olarak görmemize imkân sağlıyor bu seri, en azından konumuz bağlamında. İnsan tabiatta kopmuştu, şimdi onunla karşılaşma ve birleşme ve yekvücut olma zamanı, o hat levhaların da, Kaygusuz Abdal’ın da dile getirdiği başka ne olabilir. Ve üstelik başka bir dünyanın mümkünatı da sanırım bu karşılaşmaları olabildiğince çeşitli şekillerde çoğaltmakla mümkündür… Ahmed Arif’e yine kulak verelim:

“Düşün, uzay çağında bir ayağımız,

Ham çarık, kıl çorapta olsa da biri

Düşün, olasılık, atom fiziği

Ve bizi biz eden amansız sevda,

Atıp bir kıyıya iki zamanı

Yarının çocukları, gülleri için,

Koymuş postasını,

Görmüş restini.

He canım,

Sen getir üstünü.”


[1] “İki yaşından küçük her altı çocuktan beşi büyüme ve beyin gelişimi açısından yeterince beslenemiyor”, UNICEF, Basın Bülteni, 14 Ekim 2016, https://www.unicefturk.org/

[2] “2021 Global Report on Food Crises”, FSIN Food Security Information Network, https://www.fsinplatform.org/ 

[3] Bu konuda Evrim Ağacı’nın hazırladığı şu iki video son derece eğitici, sıra ile: https://www.youtube.com/watch?v=EzJPwC-MnyY ve https://www.youtube.com/watch?v=aDCznz8rINY 

[4] “Her beş çocuktan biri günlük temiz suya erişemiyor”, UNICEF, Basın Bülteni, 14 Mart 2021, https://www.unicefturk.org/

[5] “Dünya Eşitsizlik Raporu”, Hazırlayanlar: F. Alvaredo, L. Chancel, T. Piketty, E. Saez, G. Zucman. Çeviren: Hande Koçak Cimitoğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s. 41.

[6] Larry Shiner, Sanatın İcadı, Çeviren: İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, s. 25.

[7] Eray Çaylı, İklimin Estetiği, Everest Yayınları, s. 26-27.

Abonelik alındı!

Bülten aboneliğinizi onaylamak için lütfen e-postanızı kontrol edin.

İlginizi Çekebilir

Gündem

3 Aralık Dünya Engelliler Günü vesilesiyle engelli hakları aktivizminin güncel sanattaki kesişimlerini, dünyadan erişilebilirlik ve dayanışma pratikleri ile Türkiye'deki örnekleri bir araya getirdik.

Kütüphane

Kıraathane İstanbul Edebiyat Evi’nde gerçekleşen “Su Akar Dilini Bulur” başlıklı sergi kapsamında Ecem Arslanay'ın kaleme aldığı yazı Argonotlar Kütüphanesinde.

17. İstanbul Bienali

Bienale katıldıkları veri görselleştirmesi çalışmasıyla Türkiye'nin sosyolojik bir fotoğrafını çekmek isteyen KONDA’yla elde ettikleri verilerin çıkardığı resme birlikte bakıyoruz.

Söyleşi

Yaratıcı sektörün farklı alanlarından isimlerle toplumsal cinsiyet eşitliği üzerine gerçekleşen podcast serisinin arka planını ve arşivsel niteliğini Duygu Demirdağ ve konuklara sorduk.