İrlandalı sanatçı ve eleştirmen Brian O’Doherty’in (d. 1928) ‘galeri mekânının ideolojisi’ incelemesi, bugün yer yer terennüm edilse de tesirini –yazarın kabul ettiği üzere özellikle Batı’da– büyük ölçüde yitirmiş durumdadır. Denebilir ki ‘Beyaz Küp’ mecazıyla bir olgu olarak ele alınan ilgili ideolojiye bütün cephelerde yenik düşülmüştür. Oysa O’Doherty’in mecazı, ‘benzersiz bir estetik mekân olarak’ modern (ve sonrası) dönemde sanat galerisinin bir çeşit (tarihsel) yapısöküme uğratılması için araçtır. Dahası bu araç, bir döneme damgasını vuran ve galeri mekânının tersyüz edilmesi için harcanan tüm büyük sanatsal çabaların çözümlenmesi için ayrıca kullanışlıdır. Bu metinde ise kitabın temel argümanını kendi sanat ortamımızın beklentileri dahilinde sorunsallaştırmayı arzu ediyoruz.
O’Doherty’in ilgili makaleleri 1976 yılından başlamak üzere Beyaz Küpün İçinde üst lejantıyla ilk olarak Artforum dergisinde üç bölüm hâlinde yayımlanmıştır. Kısmi değişikliklerle kitaplaştırılması 1986 yılında The Lapis Press tarafından gerçekleştirilmiştir.[1] Bu çalışmalarda Brian O’Doherty’in tartışmaya açtığı ‘Beyaz Küp’ kavramı “biraz kilise kutsiyeti, biraz mahkeme salonu resmiyeti, biraz deney laboratuvarı gizemiyle şık bir tasarım hoşluğu” olarak “galeri mekânının ideolojisi”ni ifade eder. O’Doherty’in yönelimi bu ideolojiyi sanat tarihi, teorisi ve eleştirisinin arakesitinde didiklemektir. Bu sebeple makaleleri hem bir sanat tarihi yorumu hem modern (ve sonrası) sanatın kendini mümkün kıldığı koşullara ilişkin bir teori hem de bu mümkinat içinde peydahlanmış (çoğunlukla eleştirel) kimi yapıtların çözümlemesinden ibarettir.
Tarihsel durum tespiti ve belki yarı-akademik uğraş olmanın dışında “Beyaz Küp” mecazı bugün o denli kanıksanmış bir vaziyeti işaret eder ki onun toplumsal ve sanatsal geniş ölçekli bir eleştirisini ve/veya reddiyesini –içeriden– bulmak neredeyse imkânsız hâle gelmiştir. Daha 1986’da O’Doherty kitabına eklediği ‘Sonsöz’de “görsel sanatların belleği pek zayıf” diye yakınır, “geçmişe gömülen nedir” sorusunu sorar; verdiği yanıt manidardır:
”Sanat ortamının tasavvur edilebilir en soylu çabası olan, bir kuşağın üsluplar, fikirler ve birtakım hareketler aracılığıyla kendi üretim alanının bağlamını sorgulama sürecidir. Sanat geçmişte yanılsama yaratmak için yapılırdı; şimdiyse tümüyle yanılsamalardan oluşmaktadır. Altmışlarda ve yetmişlerde yaşanan o yanılsamalardan vazgeçmek çabası, tehlikeli bulunmuş, hoş görülmemiştir. Sanat endüstrisi, o günden bugüne o çabaya gereken değeri göstermemiş, hatta değerini düşürmüştür. Yanılsamalar geri dönmüş, çelişkiler kabullenilmiş, sanat dünyası yine eski memnuniyetine saplanmıştır.”[2]
O’Doherty’in galeri mekânı ezen, denetleyen, özgürlüğü kapatan bir alan olarak ancak belirlenmiş tarzlardaki izleyici edimlerini ve muhayyilesini gündeme getirir. Bu edimler ve denetlenen düşler, özellikle Batı sanat ortamında sahiden de kısıtlayıcı olarak yorumlanabilir; üstelik bu yorumun kendini gerçekleştirdiği bir iktisadî düzlem de vardır: “Sanat için tarih, nihayetinde, parasal değerdir. Dolayısıyla hak edilen sanata değil, parası ödenen sanata sahip olunur. Gayet tıkırında olan bu sistem, üzerine temellendiği anahtar figür olan sanatçı tarafından hemen hemen hiç sorgulanmadan varlığını sürdürür.”[3]
Brian O’Doherty’in kitabı (yer yer dağınık, yazarın ampirizm iddiasına rağmen kısmen spekülatif ve hâliyle kimi noktaları fazlasıyla keyfi olduğu hâlde) aynı zamanda önemli bir sanat tarihi okuması olduğundan çeşitli vesilelerle irdelenmiştir. Kitabın özellikle 19’uncu yüzyıl Salonlarının hiyerarşik istifçiliğinden Monet’in Nilüferler’ine, Kübizm’den Gene Davis’e, Frank Stella’ya, Kenneth Noland’a ya da William Anastasi’ye sergileme pratiklerindeki değişimi vurgulaması, resimde derinlik yanılsamasının ölümünü açımlaması, resmin kenarları ile merkezi arasındaki ilişkiyi sorgulaması, çerçeve sorununu gündeme taşıması ve nihayet galeri mekânını McEvilley’in ‘Önsöz’ünde yazdığı gibi “bağlamı şekillendirici bir unsur olarak” eleştirmesi ve “galeri mekânının sanat nesnesi ile izleyici özne üzerindeki etkisini” ele alması son derece önemlidir. Ne yazık ki yer sıkışıklığından bu konuları işbu metinde hakkıyla değerlendiremiyoruz; bunun yerine sadece metnin nihai çıktılarını, Türkiye sanat ortamında gündeme getirmek istediğimiz bir sorunsalla birlikte ele almak istiyoruz; ille velakin yanıt vermekten daha çok soru sormaya niyetlenerek: Türkiye’de sanat ortamının –baskın eğilimi içinde– galeri mekânları ve bu mekânlarda sergilenen yapıtlar çoğu zaman umulandan daha da politik ve özgürleştirici çabaların ürünü olarak görülür, yorumlanır. Dahası bu mekânlar politikanın kendi meşruluğunu da inşa ettiği bir çeşit ‘kabul ve takdim mekânları’dır: Burada galeri içinde gerçekleştirilen eylemliklerden değil; yapıtların galeri içinde başka yerde olduklarından daha cesur muhtevalarla ve daha cesur sözlerle takdim edilmesini ve kabul görmesini kast ediyoruz. Başka bir ifadeyle galeriler, takdimatın sadece dolaşıma sokulduğu yerler değil; onların tarihî anlam ve değerlerinin sürgit alışkanlıklarla (izleyici ile sanatçının etkileşiminde ritüeller sonucu) yeniden üretildiği kabul odalarıdır. Bu konuda O’Doherty’in, metninde yer yer takip ettiği alaycı üslubu burada sürdürmeyeceğiz; sadece onun modernizmden bugüne miras kalan başka bir arketip olduğunu vurgulamasını bu noktada önemli buluyoruz: “Azınlık olduğunun farkında olmayan ve sanat aracılığıyla sosyal yapının değiştirilebileceğine inanan sanatçı tipi.”[4] Unutmayalım ki bu tipin karşısında, daha doğrusu yanı başında onunla etkileşim içinde O’Doherty’in nüktedan ifadesiyle “İzleyici, bazen Seyirci, bazen Gözlemci, nadiren de Alımlayıcı denen o kişi” yer alır.[5] O hâlde bu mekânların, kabul odalarının, mütekabilen takdir toplanan bu kısır mahfillerin aynı zamanda birer ‘Beyaz Küp’ olduğunu da kabul ettiğimizde ortaya çıkan toplumsal, tarihsel ve estetik çatışkı ne menem bir şeydir ve nasıl aşılabilir?
O’Doherty’in kitabında öncelikle mekânın bu biçimlendirici etkisine karşı olan çalışmaları örneklediğini akılda tutmalıyız. Gene Davis’in 1968 tarihli sergisinde mikro-resimleriyle Fischbach Galerisi’nin duvarlarını görünür kılması bunlardan biridir. Mekânı sürekli büyüyen ve karmaşıklaşan bir sistem olarak algılatan erken tarihli Kurt Schwitters’ın Merzbau’sundan Chaes Oldenburg ve Lucas Samaras’ın ayrı ayrı yatak odası düzenlemeleri ya da Edward Keinholz’un Lokanta’sı gibi mekânı yaşanır öğeler kılarak tersyüz eden olumlu girişimler yine bu örnekler arasında yer alır. Ama ne zaman ki ‘içerik olarak bağlam’ın üretildiği aşamaya geçilmiştir; o zaman ne kadar etkili ya da şaşırtıcı olursa olsun yeniden ve yeniden üretilen ‘algısal sabitlerin yer değiştirmesi’ aracılığıyla, galeri mekânının ideolojisi olur. (O’Doherty, Marcel Duchamp’tan örnekler verir.) Günümüzde bu sorunun hâlâ yanıtlanmadığını ve okurla birlikte bir yanıt aradığımızı vurgulamalıyız:
“Çoğumuz için sanat galerisi, içinde dolaşmaya başladığımızda olumsuz titreşimler yaratan bir mekândır. Estetik bir tür sosyal elitizme dönüştürülmüştür –galeri mekânı ayrıcalıklı bir yerdir. Mekânın çeşitli alanlarına yerleştirilmiş olan nesneler, nadir bulunan değerli eşyalar, mücevher gibidir, gümüş gibidir –estetiğin ticarete dönüştürüldüğü galeri mekânı pahalı bir yerdir. İçinde sergilenenlerse, kulübün üyesi değilseniz eğer, resmen anlaşılmazdır –sanat zor bir şeydir. Seçkin izleyiciler ve anlaşılması güç nadide eserler: Bunlar, sınırlı üretim sistemlerimizi, değer biçme biçimlerimizi ve genel olarak sosyal alışkanlıklarımızı yansıtan sosyal, finansal ve entelektüel züppelikler (ya da en azından o züppeliklerin parodisi) değil midir? Üst orta sınıfın kendilik imgesini bu kadar yücelten, o sınıfın önyargılarına uyacak şekilde tasarlanan, böylesi verimli bir şekilde şifrelenen başka bir mekân yoktur.”[6]
Burada vurguladığımız noktanın yapıtların içerdiği olası tüm politik unsurlar değil, onların galeri mekânının ürettiği bağlam içinde haddinden daha büyük bir sesle ve mesnetsiz politik angajmanlarla konuşma arzuları olduğunu söylemeliyiz. (Gerçi bunun tersi de mümkün: 2016’da İstanbul’daki garip The Art of Banksy sergisini anımsayın!) Yapıtların dönüştürücü güçlerinin her daim mübalağa edilmesinden duyduğumuz rahatsızlığa, galerilerin ‘söylem’ aracılığıyla bu yapıtlara dayattığı melun görevlerden duyduğumuz korkuyu eklemeliyiz.
Sahiden de “galeri mekânı yeniden rakipsiz bir söylem alanı olmayı başarmıştır.”[7] Ne var ki bu söylemin o denli tutarsız, o denli steril, o denli tarihsiz olduğunu anlamak zor değildir. Burada kuşkusuz Jean Baudrillard’dan Guy Debord’a bir dizi isim teorik dayanağı bina etmek için yardıma çağrılabilir; Türkiye’de özellikle başarısız (dahası gecikmiş ve ithal) karşı kültür hareketinin onca yıl sonra (milenyuma varıldığında) eleştirel kültürün pazarlanmasına geçişi uzun uzadıya irdelenebilir; günümüz Türkiye’sinde ilerici toplumsal katmanların parçalanarak (çeşitli dizgelerde) gettolaşması sürecinde galeri mekânlarının rolü üzerine kalem oynatılabilir; Jacques Ranciere’in “Sanat, toplumsal ve siyasi meselelerle ilgili mesajlar ve duygular ileterek siyasi olmaz. Toplumsal yapıları, çatışmaları ya da kimlikleri yansıtma biçimiyle de siyasi olmaz. Tam da bu işlevlere aldığı mesafe yoluyla siyasi olur” uyarısı anımsatılabilir, vs.[8] Buna son dönemden olumlu bir örnek vermek gerekirse Gizem Çeşmeci’nin Ferda Art Platform’daki Hiç Yer-Yok isimli güncel sergisini işaret edebiliriz.
Yine de hiçbir mekânın, tasarım ne kadar biçimlendirici olursa olsun, kendi başına konuşmadığını, bir hafıza üretmediğini, tarihsel ve toplumsal anlamı ancak yazınsal ya da gerçek aracılarla kurabildiğini, yoksa kendi başına gösterge üretmediğini, üretse bile bunun çok ama çok kırılgan olacağını ve kolaylıkla aşılabileceğini anımsamalıyız.[9] Bu durumda galeriler de birer mekân olarak yapıtları ve onlarla ilişkilenmiş söylemlerini steril kılarken (yani onlara verili koşullarda hegemonik bir alan açarken) izleyiciyi ise ancak sergi metinleri (ve sanat basını) aracılığıyla bu söyleme ikna etmeye çalışabilirler. Doğrusu burada sanatçılar ve yapıtları özelinde de bir şeyler ifade etmek pekâlâ mümkün; ama değindiğimiz üzere vurgumuz galerilerde ve doğruyu söylemek gerekirse metin boyunca hissettirdiğimiz eleştiriyi aktarmak için herhangi bir serginin bağlam metnini (veyahut basın bültenini) okuyucunun eline alması çoğunlukla kâfi gelecektir: Öyle büyük sözler sarf edilmektedir ki felsefenin ve politikanın tüm büyük aktörleri huşu içinde bu derinlik, etki ve güç karşısında başlarını eğmektedir artık.
Oysa toplumsal alternatif bu galeri mekânının içinde, mevcut ilişki ağları ve alışkanlıklarıyla değil; tam da bunların dışında sahici bir şekilde kendini var edebilir. Olumlu örnekler üzerinde durmak, onların etkisini görünür kılmak aynı zamanda sanat eleştirisinin görevidir. Sonuçta “ticareti ve estetiği, sanatçıyı ve izleyiciyi, etiği ve menfaati” kapsayan Beyaz Küp, “bizim varsayımlarımızdan ibarettir. Her sanatçının bu içeriği bilerek çalışması, bunun yapıtlarını nasıl etkilediğini bilmesi şarttır.” [10] Yine Brian O’Doherty’in dediği gibi, “gerçek alternatifler, mekânın kendi içinden çıkmayacaktır.”[11] Galeriler de hem bir mekân hem bir işletme olarak bu rolden bütünüyle sıyrıldıklarında kendilerini olduğu kadar sanatçıları da rahatlatmış olacaktır. Sonuçta kötü oyunculuk kadar sıkıcı pek az şey bulunur.
SAHA Yazı Dizisi kapsamında 2020 yılının konuk yazarı Kültigin Kağan Akbulut’un davetiyle Oktay Orhun tarafından SAHA Derneği desteğiyle yazılmıştır. Kasım 2020 www.saha.org.tr
[1] Bugün hayatına daha ziyade sanat galerisi olarak devam eden bu yayınevi 1984 yılında şiir, kurmaca, çağdaş sanat, felsefe ve psikoloji gibi alanlarda ‘alışılmadık kitaplar’ basmak amacıyla sanatçı Sam Francis (1923-1994) tarafından kurulmuştur. Kitabın önsözü Amerikalı sanat eleştirmeni, şair, romancı ve eğitmen Thomas McEvilley (1939-2003) tarafından yazılmıştır. Bu önsözü de içerecek şekilde Türkçe’ye kazandırılması 2010 yılının başında Ahu Antmen çevirisiyle gerçekleşmiştir. Antmen bu çeviriye ‘Beyaz Küp’ ve Ötesi: Postmodern Dönemde Galeri Mekânının Dönüşümü başlığını taşıyan kapsamlı sunuşunu ilave etmiştir. Bu kitap O’Doherty’in Aralık 1981’de yine Artforum’da yayımlanan The Gallery as a Gesture (çeviride “Gösterge Olarak Galeri” tercih edilmiş) başlıklı makalesini de serinin dördüncü bölümü olarak ayrıca içermektedir. Bu yazar tarafından tercih edilen bir genişletmedir; nitekim Sel Yayıncılık’tan çıkan Türkçe çeviriye kaynaklık eden kitap da 2000 yılının başındaki University of California Press baskısıdır; yine de ilk üç metinle bu son metin arasında beş yıl olduğunu dikkate almak gerekir. İlgili makaleler Artforum dergisinde sıra ile, Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space, Part I, Mart 1976, Cilt 14, Sayı 7; Inside the White Cube, Part II: The Eye and the Spectator, Nisan 1976, Cilt 14, Sayı 8; Inside the White Cube Part III: Context as Content, Kasım 1976, Cilt 15, Sayı 3; The Gallery as a Gesture, Aralık 1981, Cilt 20, Sayı 4. Kitap olarak: O’Doherty, Brian (1986). Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. San Francisco, CA: The Lapis Pres. Türkçesi University of California Press baskısından: O’Doherty, Brian (2013). Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânının İdeolojisi (çev. Ahu Antmen). İstanbul: Sel Yayıncılık.
[2] O’Doherty, Brian (2013). Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânının İdeolojisi (çev. Ahu Antmen). İstanbul: Sel Yayıncılık., s. 131.
[3] Age., s. 132.
[4] Age., s. 103.
[5] Age., s. 57.
[6] Age., s. 97.
[7] Age., s. 136.
[8] Rancière, Jacques (2008). Estetiğin Siyaseti (çev. Elçin Gen). Sanat, Siyaset, Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika içinde (ed. Ali Artun). İstanbul: İletişim Yayınları, s. 208.
[9] Bu konuda özellikle Uğur Tanyeli’nin zaman zaman açtığı kimi tartışmalara bakmak yerinde olabilir. Özellikle “Rüya, İnşa, İtiraz” ve “Yıkarak Yapmak” kitaplarına…
[10] O’Doherty, Brian (2013). Beyaz Küpün İçinde: Galeri Mekânının İdeolojisi (çev. Ahu Antmen). İstanbul: Sel Yayıncılık., s. 101.
[11] Age., s. 101.
