1960’ların sürprizlere alışık New York’unda dahi sanatın sınırına/sınırsızlığına dair tartışmalar doğuran, Türkiye’de ise o dönemde hayal bile edilemeyecek derecede avangart kimliğiyle ve sıra dışı yaşam öyküsüyle Tosun Bayrak, 5 Ekim – 3 Aralık 2016 tarihleri arasında “Fasa Fiso” başlıklı sergiyle Millî Reasürans Sanat Galerisi’ndeydi.
Bayrak’ın kişisel hikâyesi üzerinden dönemin sosyal-politik atmosferini de okuma fırsatı sunan sergide, sanatçının 70’lerin başında Amerika’da gerçekleştirdiği Love America or Live ve Tosun’s Dinner&Wake gibi sokak performanslarının videolarına ve sergi sırasında 90’lı yaşlarında olan Bayrak’ın son çalışmalarına da yer verildi.
Sergi için hazırlanan kapsamlı yayında, Ahu Antmen’in Bayrak’ın sanatını ele aldığı değerlendirme yazısı ve sanatçı ile o dönem güncel olarak yapmış olduğu röportaj metni de yer almaktadır. Kitabın ve serginin belgesel nitelikli metinleri ve sanatçı biyografisi Oğuz Erten, kitap tasarımı ise Ulaş Uğur tarafından hazırlanmıştır. Yayının tamamı Millî Reasürans Sanat Galerisi’nin websitesi üzerinden incelenebilir.
“İğrenç, hastalıkların nedenidir ama
kutsallık kaynağıdır da;
insanın ölümü ve çürümeyi içtiği zehirli kupadır,
barışmanın kaynağıdır; aslında kendini
kötü olarak konumlandırmak,
kötülüğü kendinde ortadan kaldırmaktır.”
Hegel’in Din Felsefesi Dersleri’nden[1]
Tosun Bayrak ismiyle, 2000’li yılların başında, Türkiye sanat ortamında yeni arayışları araştırırken karşılaştım. 1960’lı ve 70’li yılların gazete ve dergilerini tararken, Milliyet gazetesinde, Talat Halman’ın bir yazı dizisinde. Dizinin başlığı, “Amerika’da Herkesi Şaşırtan Bir Türk Var…’’. Yıl, 1970, yani Tosun Bayrak’ın New York’ta, Love Amerika or Live (Amerika’yı Sev Ya Da Yaşa) sokak performansını yaptığı yıl. “Tosun Bayrak’ın ressamlık dönemi kapanmış artık” diyor yazıda. “Yeni sanatının unsurları; kan, koku, çiftleşme, hayvan uzuvları, gürültü ve insanları şoka uğratan herşey…”[2] Şaşırdım, hayrete düştüm. Soruşturmalar sonucunda, Bayrak’ın sanat yaptığı yıllardan kalma arşivini Yahşi Baraz’a verdiğini öğrendim. Baraz’a başvurdum. Bana Tosun Bayrak’ın “artık tövbekâr olduğunu”, ama istersem dosyasını inceleyebileceğimi söyledi. Tövbekâr oldu derken kast ettiği, Bayrak’ın kendini dine ve tasavvufa adadığıydı. Türkiye’de AKP’li yıllar ve muhafazakârlaşma dalgası yeni başlayacaktı henüz; saç, sakal, türban tartışmaları arasında “tarikat” sözcüğü de güçlü bir tabuydu ve Tosun Bayrak, bu bir zamanların sıradışı sanatçısı, ABD’de Cerrahî-Halvetî tarikatının şeyhi olmuştu. Böylece, iki kırmızı klasöre sığdırılmış anılar arasında, Türkiye’de hayal bile edilemeyecek kadar avangard sanatçı kimliğiyle sürprizlere pek alışık New York’ta dahi sanatın sınırına/sınırsızlığına dair tartışma çıkarabilen bir sanatçının hikâyesine biraz daha yakından bakma fırsatım oldu.
Tosun Bayrak’ın bir macera filmi için bile fazlasıyla hareketli hayat hikâyesinin erken dönemi – yani, Robert Kolej yılları, milli güreşçiliği, California Berkeley’den Londra Courtauld’a ve New Jersey Rutgers’a seçkin eğitim kurumlarına uzanan kesintili eğitim hayatı, Paris’te Fernand Léger ve André Lhote atölyelerine devamı, Londra’da bohem günleri, derken kaderin tuhaf bir cilvesiyle Fas’ta tekstilcilik, hatta bir dönem Kazablanka fahri konsolosu – bu klasörlerde yoktu. Eğitmen ve sanatçı kimliğiyle ön plana çıktığı Amerika yılları vardı: New Jersey Farleigh Dickinson Üniversitesi’nde resim, heykel, sanat tarihi hocalığı; uluslararası bir eğitim program çerçevesinde Bedri Rahmi ve Eren Eyüboğlu’nun da aralarında bulunduğu çok sayıda sanatçıya evsahipliği yaparak düzenlediği sergiler; Cooper Union’da verdiği İslam sanatı dersleri; özellikle 1960’larda ve 70’lerdeki radikal sanat pratiğine dair belgeler ve çok çarpıcı fotoğraflar. Kısacası, Bayrak’ın sanat dünyasında bugün de hatırlanmasına neden olan yılların anıları.
Ben de bu yazıda, Bayrak’ın 1960’ların ortasından 1970’lerin başına uzanan, çok kısa ama çok yoğun bir süreçteki pratiğini anlamaya ve anlamlandırmaya çalışacağım. Bayrak’ın hayatının ve sanatının bu dönemi hem Amerika’da sanata bakışının değişimi hem kendi kimliğindeki dönüşümler açısından önem taşır. Çocukluğunda, dedesi, babası, annesi ve içinde yaşadığı çevre açısından Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş sürecinin sıkıntılarını yaşayan (Bir gün “Osmanlı” dedesinin babasına “pis Türk!” demesine tanık olması gibi[3]); gençliğinde Robert Kolejli kimliğiyle solcu kimliği bağdaştıracak yollar arayan (ve sonunda kendini bir tür “burjuva komünisti” [4] olarak tanımlaması gibi); yakın arkadaşları Bülent Ecevit ve Can Yücel ile birlikte Londra’daki bohemlik, kendi deyimiyle “burjuva mistik”[5] günlerinde varoluşunun anlamını sorgulayan (oğlunun ve arkadaşlarının halinden pek memnun olmayan Hasan Ali Yücel’in bir gün üçünü çekip, “Ah benim filozof, yok peygamber oğullarım, yeni din iman icat ediyorlar! Ulan! Gül gibi dininiz var, hayat felsefesi diyorsanız, kimsenin daha iyi yapması imkânsız, İslami tasavvuf var”[6] dediğini anlatır.) Tosun Bayrak’ın kimliğini besleyen tüm çelişkiler, sanki tam da bu yıllarda, simgesel olarak yüzeye çıkar. Hayatı boyunca kendi kimliğindeki Doğu’yu ve Batı’yı irdeleyen bir kişi olarak Bayrak’ın kültürel ve ruhsal arayışları, bir yandan sanatının konusunu oluştururken, bir yandan da sanatı bırakmasına yol açan damarı besler.
Öte yandan Tosun Bayrak’ın hikâyesi, bir “bilmek, bulmak, olmak”[7] süreci olarak, sanatın da önce özgür olabilmekle ne kadar yakından ilintili olduğunu düşündüren bir mesel gibi de algılanabilir. Bu açıdan bakıldığında, Bayrak’ı öncelikle Türkiye’den Batı’ya giden, hayatını başka bir kültürel iklimin kucağında, ama genelde kıyısında bulan bir dizi sanatçının oluşturduğu bir tür sanatçı diasporası açısından değerlendirmek gerektiğini düşünüyorum. Daha erken örnekler bir yana, 1960’lardan itibaren Yüksel Arslan, Sarkis, Nil Yalter gibi sanatçıların üretimine bakıldığında, hiç kuşkusuz bu dönemde Amerika ve Avrupa sanat ortamlarında geleneksel ifade biçimlerinden kopuşların da etkisiyle hissetmiş olabilecekleri sanatsal özgürlük duygusu, bu sanatçılara Türkiye’de bulamayacakları bir ortam sağlar ve yapıtlarına hem biçim hem içerik olarak yansır. Resimlerinin müstehcen olduğu gerekçesiyle kovuşturmaya uğrayan Yüksel Arslan; Türkiye’de 1960’larda hiçbir biçimsel/düşünsel karşılığı olmayan alternatif üretimleriyle Sarkis; işçi, göçmen, kadın haklarıyla ilgili videolar yapan Nil Yalter, çok uzun yıllar Türkiye sanat ortamının “yabancı”ları olarak kalmıştır. Tosun Bayrak’ın 1970’lerin başında gerçekleştirdiği radikal performanslar da Türkiye’de sanat ortamının sindirebileceği özellikte değildir; Bayrak’ın yaklaşımı, bu dönemde neo-avangard sanatın merkezi sayılan New York’ta dahi yoğun tartışmalara neden olmuştur.
1970’li yıllarda Türkiye’de, ancak Milliyet gazetesinde yayımlandığı gibi gündeme gelebilir Tosun Bayrak; “Amerika’da Herkesi Şaşırtan bir Türk” olarak. Aslında söz konusu olan sanatı değil, bir şekilde edindiği şöhrettir. Türkiye’de henüz, alternatif arayışları örgütleme çabasından çıkan Yeni Eğilimler sergisi bile gerçekleşmemiştir. Ama işte şöhretli bir Türk’tür! Bu açıdan, bugün Bayrak’ı emeklilik dönemi resimleriyle yeniden var etmeye çalışan bazı galericilere de şüpheyle bakmak gerekir. Örneğin, Erol Akyavaş gibi İslam’la ilintilendirilen bir “Amerikalı-Türk” ressam olsa da Tosun Bayrak, resmi önce sanatıyla, sonra seçtiği yolla hayatından çıkarmıştır. Akyavaş ve Bayrak’ın, hatta bir başka “Amerikalı-Türk” Burhan Doğançay’ın belirgin farklılıkları, bu sanatçıların kimliklenme süreçlerinin sanata yansıyan yönlerine dair ilginç ipuçları verir: Doğançay hayatı boyunca dünya duvarlarının fotoğrafını çekerek, aslında kültürlerin ne kadar farklı ama aynı olduğunu vurgulamak istemiş gibidir; kaligrafik kurdelelerinin, çinili cami içi motiflerinin “kültürel” değil, biçimsel yönlerini vurgulamış, resimlerinde kozmopolit bir ortam olarak New York’a odaklanan bir ressam olarak, egzotize edilmeye direnmeye çalışmıştır. Akyavaş ise, “kültürel” kimliğini Amerika’da keşfetmiş gibidir: Resimleri aracılığıyla kendi farklılığını adeta yeniden icat ederek[8] İslami temalara ve görselliğe ağırlık veren bir ressam kimliği kazanmıştır. Bayrak da bir anlamda bu eğilimi paylaşır; ancak kendilik arayışını sanatta değil, başka bir mecrada sürdürür.
Tosun Bayrak’ın, yeniden kimliklenme sürecine dair ipuçları, 1965 tarihli “Americanization of Tosun Bayrak” (Tosun Bayrak’ın Amerikanizasyonu) başlıklı resminde aranabilir. Bu resim, Bayrak’ın 1960’lı yılların ilk yarısında gerçekleştirdiği, cami görüntüsü, kaligrafi, stilize motif gibi kültürel simgelerle örülü bir dizi resim arasındadır. Ancak resimde görsel verilen yanı sıra kişisel ve politik mesajlar dikkat çeker: Resmin bir kenarında yazan “saf değiştir Tosun” gibi. Hangi saflardan söz edilmektedir burada ve sanatçı hangi saftan hangi safa geçecektir? Belki Vietnam Savaşı yıllarında, ABD’nin Vietnamlı askerlerin saf değiştirmesine yönelik politikalarına bir gönderme de içeren bu saf değiştirme terimini sanatçı neden kendine yönelik kullanmaktadır? Resmin başlığının ima ettiği gibi, Türk kimliğinden Amerikalı kimliğine geçişinin bir metaforu mudur bu? Bayrak’ın, Amerikan vatandaşı olması sonrasında yaptığı bu resmin bir yanında Amerikan bayrağına bağlılık yemini yer alır. Öte yandan, Müslümanlar için yemin anlamına gelebilecek olan bir vav işareti de belirgin olarak seçilir. Buradaki saf değiştirme yoksa, dini daha derin bir düzeyde Amerika’da keşfeden Bayrak’ın “modern” “Batılı(laşmış)” kimliğinden vazgeçişi midir?
Tosun Bayrak’ın bu yıllara tarihlenen resimlerinin başlıkları ve resim yüzeyindeki yazılar, – “God” (Tanrı), “Fallout Shelter” (Nükleer Sığınak), “Eulogy to Hemingway” (Hemingway’e Ağıt), “Labor Problem” (İstihdam Sorunu), “Ghost on the Moon Looking at a World in Nuclear War” (Nükleer Savaştaki Bir Dünyaya Bakan Aydaki Hayalet) – herşeyden önce dünya görüşüne dair fikir verir niteliktedir. Bu başlıklarda, dönemin savaş karşıtı politik söylemini duyuran solcu kimliği, ya da belki daha doğrusu, kendini İngilizce ifade eden liberal bir Amerikalı kimliği algılanabilir. Öte yandan, bu dönem resimlerinde, Bayrak’ın geldiği yerin kültürüne, kişisel tarihine yönelik çağrışımlar, yazılar ve motifler de dikkat çeker. Ne olursa olsun, tüm bu dönem resimlerinde, alttan alta hissedilen ikilemlerin, çelişkilerin, yarılmaların ve arayışların ipuçları sezinlenebilir.
Sanatçının ilk kez 1945’te, okulu bitirdikten sonra 19 yaşında gittiği, arada yine Türkiye, Fransa, İngiltere, Fas dönemleri sonrası yerleştiği Amerika’ya dair olumlu ve olumsuz gözlemlerinin kimliğinin değişim süreçlerindeki en etkili unsurlardan biri saymak belki de yanlış olmayacaktır. Biyografisi- Robert Kolej’den mezun olup ABD’ye okumaya gitmesi, 1950’lerin başında Ankara’da Amerikan Enformasyon Servisi’nde (USIS) çalışması, 1961’de yeniden ABD’ye gidişi ve dönmeyişi –İstanbul’dan hiç kopmamış olsa da Amerika’nın bir yer, bir deneyim, bir kavram olarak sanatının da hayatının da şekillenmesindeki payı düşündürür. 1945’te, Robert Kolej’de bir piyes izlemeye gelen Amerikalıları protesto etmek amacıyla arkadaşlarıyla birlikte elektrik kablolarını kesen ve piyesin sahnelenmesi engelleyen[9] Tosun Bayrak, ABD’de 1960’lı yıllarda bir bakıma aynı tür mesajları, sanatsal bir mecra içinde vermektedir. Bu açıdan bakıldığında, temsil ettiği değerler, idealler ama öte yandan göz ardı edilemez gerçeklikleriyle Amerika, aslında Tosun Bayrak’ın sanatının belki de ana temasıdır. Bu temayı besleyen kaynak ise, hiç kuşkusuz ikinci bir vatan olarak benimsediği bir ülkede kendi pozisyonunun yarattığı ikilemli varoluş hali ve ruh durumudur. Bir yandan kendisini kucaklayan, öte yandan başta Vietnam Savaşı’nın simgelediği iktidarla kimliğini temellendirdiği düşünceleri ve duyguları tehdit eden ABD iktidarının o sıralar çok yaygın olan “ya sev ya terk et” mesajını, Bayrak’ın “Amerika’yı sevip öleceğine, sevmeyip yaşa”[10] mesajına dönüştürmesi de böylece anlaşılabilir. Pek çok performansında bir nakarat gibi izleyicinin kulaklarında çınlayan Amerikan milli marşı da hiç kuşkusuz Amerika’nın bir leitmotif olduğunu düşündürür.
“Americanization of Tosun Bayrak” (Tosun Bayrak’ın Amerikanizasyonu) başlıklı resminde resim yüzeyine yedirilmiş ya da yapıştırılmış kumaş, dantel, bir kalça kalıbı gibi nesneler ise, özellikle bugünden bakıldığında, Bayrak’ın çok geçmeden tuvalden vazgeçeceğinin ipuçları gibi görünür. 1960’ların ikinci yarısında önce asemblajlarıyla sonra radikal sokak eylemleriyle tuvalin ve boyanın ötesini aradığı bu yıllar, genç Amerikalı sanatçıların tuvalin egemenliğini aşmaya çalışırken, asemblajlarıyla, happening’leriyle yeni ifade biçimlerinin peşinde sanatın sınırlarını sorguladıkları, Duchamp’ı, Dada’yı yeniden gündeme taşıdıkları bir dönemdir; kabaca 1950’lerin ortasından 1970’lerin ortasına kadar uzanan bu dönemde Pop’tan Minimalizme, Kavramsal Sanat’a ve Performans’a, Arazi Sanatı’na uzanan bir dizi yeni oluşum sanatın geleneksel tanımını ve kriterlerini yeniden düşünmeyi gerektirecek bir yeni malzeme, yeni yöntem, yeni izleyici deneyimi içermektedir. Sivil toplum hareketlerinin güçlendiği, ABD’de siyahların, kadınların, eşcinsellerin hakları yolunda yürütülen mücadelelerin örgütlendiği ve özellikle Vietnam Savaşı’nın yol açtığı savaş karşıtı protestolarla giderek politize olan genç sanatçılar için avangard sanatsal ifadenin aynı zamanda bir karşı-söyleme dönüştüğü yıllardır. Galerinin dışına çıkan ve alternatif mekânlar arayan, izleyicinin katılımını amaçlayan, izleyiciyi şok edici görüntülerle/yöntemlerle pasifliğinden uyandırmayı hedefleyen bu tür sanatsal pratiklerin, içeriği politik olsun olmasın, bir politik gösterge olarak algılanması söz konusudur.
Amerikan toplumunu adeta ikiye bölen Vietnam Savaşı’na yönelik tepkiler, ayrıca son derece temsili biçimlerde de gündeme gelmiştir. Jasper Johns’dan Duane Hanson’a, Leon Golub’dan Nancy Spero’ya, Edward Keinholz’dan Hans Haacke’ye pek çok sanatçının savaşı protesto eden resimleri, heykelleri, enstalasyonları savaş gündemini sanat ortamına taşımıştır. Dönemin performanslarında şiddet, bazen bir anlatım aracına dönüşmüştür: Sözgelimi, Guerilla Art Action Group’un New York’ta 1969 yılında çeşitli müzelere baskın yaparak düzenledikleri ve birbirlerinin giysilerini çekiştirip yırtarken, bir yandan da “tecavüz” diye bağırıp, üstlerini başlarını da hayvan kanıyla buladıkları Kan Banyosu başlıklı performans dizisi gibi örnekler[11] toplumu şok ederek, bir bilinçlenme yaratmayı aamaçlamıştır. Özünde “avangard” sanat pratikleri, Peter Bürger’in de işaret etmiş olduğu gibi, “şok”u bir tür strateji haline getiren bir yaklaşımlar olarak dikkat çeker ve 20. yüzyıl başından itibaren, Dada ve Fütürizm gibi akımlar kapsamında da karşımıza çıkar.[12] Fakat 1960’lara gelindiğinde, izleyicinin anlayabileceği bir dil kullanmayı reddetmenin ötesinde, dozajı oldukça artarak kullanılan alternatif malzemelere ve yöntemlere daha çok yansıyan şaşırtma biçimleri ön plana çıkar. 1960’larda İngiltere’de ve ABD’de gerçekleştirilen Destruction in Art (Sanatta Yıkım) Sempozyumları’nda sergilenen yapıtlardan, bu yıllarda sık sık tartışma konusu olan Viyana Aksiyonistlerinin ya da feminist sanatçıların kendi bedenlerine yönelik şiddet içeren performanslarına kadar, sanat bağlamında gündeme gelen pek çok olayın gazetelere sık sık yansıdığı bir dönemdir.
Resminin olgunlaşmaya başladığı bir süreçte sanatındaki radikal değişim, aslında şaşırtıcı sayılabilir. Öte yandan, pek çok sanatçı gibi, politik görüşlerinin de keskinleştiği bir sürece duyarsız kalamadığı sezilir. Avangard sanat ortamını oluşturan genç sanatçı kuşağının aksine, Bayrak bu yıllarda azımsanmayacak bir hayat deneyimini geride bırakmış, 40’larına merdiven dayamış bir sanatçıdır. Asemblajın, enstalasyonunun artık daha kabul görür olduğu bir dönemde bu alternatif ifade biçimlerini benimsediğinde, bunların ehlileşmiş çeşitlemeleri de değildir sunduğu: aksine, şoka uğratmak için yola çıktığı bellidir. 1960’ların ikinci yarısında gerçekleştirdiği üç boyutlu yapıtları arasında önce insan kalıplarından alınmış heykeller dikkat çeker; bunlar, ruhunu yitirmiş canlar gibi, bazen tuvale gerilmiş, bazen bir kutunun içine sığdırılmış, bazen kurban postları gibi yerlere serilmiş bir vaziyette, ürkütücü niteliktedir. Ama bu insan postları, izleyiciye sunacağı başka ürkütücü görüntüler ve deneyimler yanında, en masum yapıtları sayılabilir. Bayrak bu yıllarda, kan, sperm, idrar, dışkı, sakatat ve canlı hayvanlar da kullanmaya başlayacak, izleyiciyi her defasında rahatsız edecektir. Hatta Soho’da alternatif sanatın tarihini yazan Richard Kostelanetz’e göre, sanat tarihi kitaplarında Bayrak’ın ismine rastlanmasa da provokatif kamusal müdahaleler konusunda eşi benzeri olmadığı için onu unutmak da mümkün değildir.[13](Bakın ! malın ne olduğunu anlayın, gururu bırakın demekti..)
Sakatatla ve domuz ceninleriyle gerçekleştirdiği lateks halılar, insan yüzünün ya da ağzının kalıplarıyla garip organik nesneleri birleştirdiği kavanozlar ve çeşitli enstalasyonlarıyla, Tosun Bayrak’ın yapıtları izleyenlerde karmaşık bir ruh hali ve genellikle korku, ürküntü, tiksinti, iğrenme uyandırır. 1968 yılında Riverside Museum’daki Environments/Permutations sergisi kapsamında Riverside Parkı’nda sergilediği Bir Arabanın Ölümü örneğin, birkaç güne kalmadan çevrede yaşayanların polise şikayette bulunmasına yol açmış, enstalasyon insan sağlığını tehdit ettiği gerekçesiyle, Parklar Müdürlüğü tarafından yerinden kaldırılmıştır. Eski bir arabanın içinde kanlı öküz başı ve sakatattan oluşan bu enstalasyon hakkında, “Sanatçılar artık insanların şok edilemeyeceğini düşünüyorlar ama, işte bakın, bir arabanın içine birkaç parça et doldurun, herkes çıldırıyor. Savaş zihniyeti içinde yaşıyoruz – insanlar bu tür şeyleri görmek istemiyorlar”[14] şeklinde açıklama yapan Bayrak, şoku bir strateji olarak kullandığını böylece açıklamış olur. “Bu enstalasyonun yol açtığı “sanat mı çöp mü?” tartışması, 1968 döneminin sanatsal avangardı açısından bakıldığında aslında giderek olağanlaşan hatta sıradanlaşan bir konu haline gelmeye başlamıştır, ama Bayrak şok çıtasını sürekli yükseltecektir.
1970 tarihli Love America or Live sokak performansı da örneğin, The New York Times gazetesi tarafından, “dezenfekteci sağlık ekiplerinin, çöpçülerin ve psikiyatri koğuşunun sahasına giren”[15] bir mesele olarak tanıtılır. Bayrak bu sergide belediyeden alınan izinle kapatılan Prince Caddesi’ni boydan boya beyaz kâğıtla kaplamış, sokakta yaşanacak olayların bırakacağı izlerle kendiliğinden bir resim oluşturmayı hedeflemiştir. Takım elbise ve asker miğferi giymiş bir adamın kâğıdı yırtmasından sonra kâğıdın üzerine kova kova kan dökülmüş, sakatat parçaları atılmış, siyaha boyanmış laboratuvar fareleri ve bir domuz ortalığa salınmıştır. Bu performansın kuşkusuz en çok dikkat çeken yönü ise, kâğıdın altından fırlayan çıplak insanların ortalıkta koşturmasıyla, bir noktada bir çiftin, görünür bir şekilde sokakta cinsel ilişkide bulunmasıdır. Tosun Bayrak’ın “teşhircileri, feministleri, şovenistleri, turistleri, tecavüzcüleri, politikacıları, polisi, cenazecileri, taşralıları, salon solcularını, cellatları, itfaiyecileri, evsizleri, öylece gezinenleri, sokak kadınlarını, banliyöde yaşayanları, kasapları, askerleri, zamparaları, eş paylaşanları, kadın binicileri, yayaları, oğlancıları, göçebeleri, çingeneleri, Kıbrıslıları ve gezinen Yahudileri” davet ettiği bu “sokak tiyatrosu”nun Amerikan milli marşının da bestecisi olan Sousa’nın milliyetçi marşları ve Nazi gençlik şarkıları eşliğinde sahneleniyor olması da hiç kuşkusuz simgesel bir önem taşır. Bayrak’ın bu ve benzeri performanslarının, Mikhail Bakhtin’in başlı başına bir sanatsal tür olarak gündeme getirdiği “karnaval” kavramıyla da ilişkisi aranabilir. Dünyayı, aslında “bedenin tiyatrosu” olarak gören Mikhail Bakthtin’e göre, kurallardan, sınırlardan, hiyerarşilerden arınmış karnavalesk ortamlarda sergilenen yeme-içme, cinsellik ve ölümle ilgili grotesk imgeler ve durumlar, kısa bir süre için de olsa düzenin altüst olduğu bir özgürlük tahayyülü olarak imgelemimizde yer eder.
Bayrak’ın aynı yıl Soho’daki Sunread Galeri’de gerçekleştirdiği Harpte Ölmüş Bir Askerin Cenaze Töreni, bitkiler, çürümüş et, canlı kurbağa, kertenkele, sülük ve yengeçler bir yana, bir keçiye cinsel istismarda bulunulacağı, bir horozun herkesin önünde kesileceği gibi açıklamalarla hayvan hakları aktivistlerinin de sergiyi polis eşliğinde basmasını sağlamış ve sanattan çok bir delilik hali olarak nitelendirilmesine yol açmıştır. Pirinç, ekmek, patlıcan, beyin, böbrek, ciğer, kan, süt gibi malzemelerin mumbar dolması şeklinde izleyiciye sunulduğu yiyeceklerin üzerine sos olarak sperm kullanıldığı rivayet edilen bu sergi de yine Bayrak’ın unutulmaz ve anlaşılmaz ritüelleri arasındadır.[16] Bu ritüel de hiç kuşkusuz, Vietnam Savaşı ve tüm savaşlara yönelik bir mesaj taşır. Bayrak’a göre bu menüde spermin anlamı, “kaybedilmişleri vurgulamak, doğmamışları var etmek, boşa dökülen kanları göstermek, şehvetle sevişmeyenleri ortaya koymak, kendi çocuklarımızı kendi ellerimizle yememizin bir sembolizmi”dir.[17]
1971 yılının sonbaharında New York’ta gerçekleştirilen, Charlotte Moorman’ın düzenlediği ve John Lennon ve Yoko Ono’dan Naim June Paik ve Billy Kluver’e kadar çok sayıda ismi bir araya getiren Avangard Festivali’ni izleyen bir sanat muhabirinin yazdıkları, Tosun Bayrak’ın sanatının o yıllarda nasıl algılandığına dair ipucu verir: “Bir anda Amerikan milli marşını duydum. Marşın eşlik ettiği eserin sahibi, kendisi ortalıkta görünmeyen bir ve tek, ultra-sofistike Tosun Bayrak’tı tabii. Onun da katkısı, bembeyaz bir masa örtüsü üzerinde hayvan bağırsakları, derisi yüzülmüş kanlı kuzu başları, idrar dolu bir pisuar ile taze, kokulu dışkı dolu bir sürgüydü. Fakat Bayrak’ın avangarda yönelik bu tarihsel katkısına pek yaklaşabilen yoktu’’[18] diye yazar. Bayrak’ın bu dönemki yapıtlarında sunduğu işkembe, kelle, paça (!) şokunu, Julia Kristeva’nın “abject” kavramı bağlamında değerlendirmek, belki biraz daha anlaşılır bir pencere açar. Türkçeye “igrenç” olarak çevrilen bu kavram, iğrenmek anlamından öte, sınırlara, konumlara, kurallara -özneye ve öznellik haline- ihlal edeni tanımlar.[19] Aslında insanın kendi bedensel bütünlüğünü ruhsal anlamda kurmak/korumak adına, kendinden iğrenerek uzaklaştırdığı yine kendidir: Kendinden saymadığı yine kendi bedeninden kopan, kendi bedenidir. Tosun Bayrak da söz konusu enstalasyonları ve performanslarıyla ilgili olarak değerlendirmelerinde sık sık benzer bir yorumda bulunur: “Bizim maksadımız, insanlara, dışardan bakınca birşeye benziyoruz, ama içimizde neler var; damarlar, kan, irin, et, kemik, bağırsak… Bakın ne mal olduğunu anlayın, gururu bırakın demekti”[20] şeklinde açıklar. Bedenin dış görünümüyle iç görünümü arasındaki farklılıklar üzerinde fazlasıyla duran Bayrak’ın dosyasında sakladığı meseller arasında, görünüşe aldanmamakla ilgili “Koca Sarıklı Hoca” hikâyesinin bulunması da kuşkusuz metaforik bir değinme sayılabilir.
Bu yıllarda, küçük bir avangard sanat çevresinin dışında Bayrak’ın sanatını anlamlandırabilen çok az kişiye rastlanır; gazetelerde ve dergilerde çıkan yazılarda, Bayrak’ın ifade biçimini kategorize etmek (Şok Sanatı?[21] Biyolojik Sanat?[22] Napalm Sanatı?…[23]) çabası ön plandadır, hatta performanslarıyla ilgili çeşitli yazıların, sanat dergilerinden çok günlük gazetelerde ve birtakım erotik dergilerde yayımlandığı görülür. Gerek kullandığı malzemelerin gerekse yöntemlerinin sansasyonel ve pornografik yönleri üzerinde duran bu yazılar, Bayrak’ın açıkça benimsediği şok stratejisinin arka planındaki dinamikleri üzerine yeterince eğilmez. Örneğin, Bayrak’ın performanslarında genellikle Amerikan milli marşlarına yer verilişi üzerinde yeterince durulmaz. İzleyiciyi bu kadar iğrendirmek, ürkütmek, korkutmak isteğinin ardında yalnızca sansasyon arayışı aranır. Bazı performanslarında Mevlana’nın Mesnevi’sinden meseller söylemesi ise pek az kişinin dikkatini çeker.[24]
Bu dönemin önde gelen eleştirmenlerinden Dore Ashton, Studio International ve Art&Artists gibi çeşitli sanat dergilerinde yayımladığı yazılarda, sanatçının işlerindeki savaş karşıtı simgeleri ya da mistik göndermeleri yorumlamaya yönelmiş başlıca yazar olarak görünür. Aslında Soyut Dışavurumculuk akımını destekleyen Dore Ashton gibi bir eleştirmenin Amerika’ya ayna tuttuğunu ileri sürdüğü Bayrak’ın sanatını savunusu, bu dönemde Amerikan sanat ortamının politize yapısını da yansıtmaktadır. Örneğin Ashton’a göre Bayrak’ın Love America or Live performansı, Amerikan toplumunun dikkatle planlanmış bir eleştirisi olarak, Amerikalıları kendilerini zehirleyen unsurlarla baş başa bırakmıştır: “Mekanik bir cinsel ilişki sahneleyerek insan ilişkilerindeki yozlaşmayı; çok uzaklarda yaşandığı için farkında bile olunmayan kanlı katliamları; sanatçılar da dahil olmak üzere herkesin ağız birliği ettiği idealler ile Washington oligarşisinin ülkeyi yönetme şekli arasındaki çelişkileri…”[25]
Bayrak’ın eşi sanatçı Jean Linder’in (bugün Cemile Bayraktaroğlu) atölyesinin Amerikan yandaşı bir Vietnamlıya satılması üzerine 1972 yılında gerçekleştirdiği Bir Atölyenin Ölümü performansı da Bayrak’ın bu yıllardaki hemen tüm performanslarında olduğu gibi, Amerika’nın Vietnam politikasına karşı bir eylem olarak dikkat çeker. Öte yandan, ilk kez bu performansta, Mesnevi’den bir mesel dağıtarak, İslami tasavvufa yönelik ilgisini ortaya koyması, bir dönüşümün başlangıcı sayılabilir. Aslında Bayrak’ın ABD’ye göç etmesinden itibaren 18 yıl boyunca New York’taki Gürciyef Vakfı’na devam etmiş olması da önemli bir ipucudur; kendine dönük ruhsal bir olgunlaşma sürecinde yararlanabileceği öğretilere ve belki bir aidiyet hissine gereksinim duyduğunu düşündürür.[26] Ayrıca Gürciyef ekolünün öğreti biçimlerinde, beden odaklı şok stratejilerinin uygulandığı da bilinmektedir.
Bir Atölyenin Ölümü öncesinde “Günahkarlar İçin Dua Eden Vaiz” başlıklı meseli dağıtan Bayrak, yerle bir ettiği atölyenin her duvarından fışkıran kan ve sakatat parçaları, kana bulanmış uçuşan güvercinler, çıplak modellerle yine izleyiciyi şoka uğratmış, ayrıca ifade vermek üzere polis karakoluna götürülmüştür.[27] Bayrak’ı Doğulu bir evanjeliste, performansını ise dinsel bir vecd haline benzeten, hatta “Nietszche anlardı” şeklinde yorumlayan Dore Ashton’a göre, atölyenin dışındaki protestocularn anlamlandıramadığı bir şey varsa o da Bayrak’ın performansının aslında sanatsal iradeden değil, tasavvûfi düşüncenin özünde yer alan ahlaki varoluş arayışının simgesel bir dışavurumu, ritüalistik bir “dinsel dram” olduğudur.[28] Ashton, performansları sırasında yuhalanan, aşağılanan, müdahaleye uğrayan, acı çeken Tosun Bayrak’ın, adeta ruhsal bir boyut kazanan bir tür arınma hali yaşadığını ve yaşattığını iddia eder.[29]
Tosun Bayrak’ın sanatında tensel taşkınlıklar, iğrençlik, günah ve mistisizm arasında bağ kurabilmek, bu performanslarda uygulanan birtakım ritüellerin, özellikle birtakım kutsal nesneleri bilerek kirletmek gibi simgesel günahları anlamlandırabilmek, kuşkusuz yine belli bir teorik çerçeveden bakmayı gerektirir. Kutsal olanı kirletmek, onu “iğrenç” kılmak, Kristeva’ya göre iğrenci günahla özdeşleştirir ve dışarı atılacak şey olarak değil, arı tinselliğe geçiş noktasında önem kazanan bir unsur haline getirir. Bayrak’ın radikal performanslarını bu açıdan değerlendirmek, sanatçı kimliğinden derviş kimliğine geçişinin de ipuçlarını barındırır. İnsanın kendini çözümlemesine yönelik önermelerinden dolayı ilk psikolojik yazar olarak nitelendirdiği Aziz Augustinius’tan Hegel’e uzanan bir çizgide günah ile tinsellik arasındaki ilişkiyi aktaran Kristeva, mistiğin kutsallığa günahın anlamını kavradıktan sonra erişdiğini işaret eder.[30]
Tosun Bayrak, performanslarını 1974 yılında noktalar. Karagümrük’teki Cerrahi Tekkesi’ni ilk kez ziyaret ettiği o yıl, sanatla ilgili düşüncelerinde de bazı dönüşümler yaşar. Kendi anlatımıyla, “son eserlerini hem kendisine hem insanlara birşeyler göstermek niyetiyle yaptıysa da en sonunda, ‘Sen kimsin ki insanlara birşeyler öğretmeye kalkıyorsun?”[31] sorusu, yakasını bırakmaz. Colorado Üniversitesi’nde Nazi soykırımını hatırlatmak üzere çıplak ayaklarıyla girilen karanlık oda enstalasyonu (1973); New York’ta suratlarında Nixon maskeleri, ellerinde Vietnam’da ölen askerlerin isimlerinin yazılı olduğu haçlar taşıyan çocuklara yaptırdığı yürüyüş (1974); 1 Mayıs’ta New York’ta sokak tabelalarını Lenin Avenue, Karl Marx Street, Stalin Street tabelalarıyla değiştirmesi (1974); içine beş dolar yerleştirilmiş dışkıları New York galerilerinin önüne bırakma eylemi (1974)…[32] gibi örnekler, son şaşırtıcı işleridir. Gerçekten de şaşırtmayı, dahası şok etmeyi başarmış bir sanatçı olduğuna kuşku yoktur. Fakat bugünden baktığımızda sanatının esas ilginç boyutu, “Amerika’da herkesi şaşırtan Türk” hikâyesi değil, Amerika’ya, Türkiye’ye, modern kimliklerin oluşum süreçlerine ve gelenekselin yapıbozumuna, yüzyılın ikinci yarısında Soğuk Savaş psikolojisine, toplumların kültürel ve psikolojik olarak nasıl kurulduğuna, nasıl bölündüğüne, kültürel ve ruhsal yansımaların görsel kültürü nasıl şekillendirdiğini ve temsil dinamiklerinin sanatla ilişkisini gündeme getiriyor oluşudur.
[1] Aktaran Julia Kristeva, Korkunun Güçleri-İğrençlik Üzerine Deneme [1980], çev. Nilgün Tutal (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014): 157.
[2] Talat Halman, “Tosun Bayrak Neyi Başarmak İstiyor?”, Milliyet, 8 Nisan 1971.
[3] Tosun Bekir Bayraktaroğlu, Amerika’da Bir Türk/Şeyh Tosun’un Hatıratı (İstanbul: Sufi Kitap, 2013): 29. Dedesiyle babası arasında geçen ve kendisinin tanık olduğu söz konusu konuşmayla ilgili anısını Tosun Bayrak kitabında şu şekilde anlatır: “Seneler sonra Tosun, Robert Kolej’in son sınıfında 19 yaşında babasıyla sıkı fıkı dost olduğu zaman kendisine sordu, ‘Çocukken dedem size ‘Pis Türk!’ diye hakaret etmişti, o Türk değil miydi?’ Babası şu cevabı vermişti: ‘Hayır oğlum, o Osmanlı’ydı.’’
[4] Oğuz Erten, Tosun Bayrak-Sıradışı Bir Hayattan Sıradışı Bir Sanata (İstanbul: Galeri Baraz Yayınları, 2014): 12.
[5] Bayraktaroğlu, a.g.k.: 60.
[6] Bayraktaroğlu, a.g.k.: 60.
[7] Tosun Bayrak’ın Amerika’da Bir Türk başlıklı hatıratında kullandığı bölüm başlıkları, ayrıca bir kitabının da başlığıdır. Bkz. Tosun Bekir Bayraktaroğlu, Bil! Bul! Ol!, çev. Ö.Çolakoğlu-J. Subaşiç Çolakoğlu (İstanbul: Sufi Yayınları, 2016).
[8] Bkz. Jean-François Bayart, Kimlik Yanılsaması, çev. Mehmet Moralı (İstanbul: Metis Yayınları, 1997): 22. Bayart kitabında, kimlikler bağlamında farklılıkların özellikle küreselleşmeyle birlikte yeniden icat edilişinin anlamı ve çeşitli boyutları üzerinde durur. Konuyu, modernleşme, Amerikanlaşma ve yaşam tarzlarının tektipleşmesinin etkileri açısından irdeler. 1980’li yıllarda, Amerikan sanat ortamının başlıca eğilimlerinden birini oluşturan kimlik bağlamlı sanatsal üretimler, farklılığın yeniden icadı olarak düşünülebilir.
[9] “1945’te Kolej’den mezun olduğum yıl, Amerikalıların Türkiye’ye gelmesine karşı direniyordum. Hiç unutmam, Amerikan subayları ve askerleri, o yıl, Kolej’de İngilizce bir piyes seyretmeye gelmişlerdi. Bir arkadaşımla yeraltı dehlizlerine girip elektrik kablolarını kesmiştik, piyes oynanamamıştı. Üstelik Robert Kolej’deki virajlara çiviler çakmıştık. Heriflerin arabalarının lastikleri patladı. Ne zevkli bir intikam aldıktı.” Bkz. Talat Sait Halman: “Tosun Bayrak İslam Sanatına Sıkı Sıkıya Bağlı”, Milliyet, 10 Nisan 1971; aktaran: Erten, a.g.k.: 11.
[10] Bayraktaroğlu, a.g.k.: 92.
[11] Claudia Mesch, Art and Politics: A Small History of Social Change Since 1955 (Londra&New York: I.B. Tauris, 2013): 79.
[12] Bkz. Peter Bürger, Avangard Kuramı [1974], çev. Erol Özbek (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003).
[13] Richard Kostelanetz, Soho: The Rise and Fall of an Artist’s Colony (New York&Londra: Routledge, 2003): 102.
[14] Grace Glueck, “Is it Art? Garbage, Say Neighbors, Calling Police”, The New York Times, 24 Şubat, 1968.
[15] Clifton Danial-Tom Wicker, “Episode on Prince Street”, The New York Times, 16 Kasım 1970.
[16] Bayrak’ın tüm performanslarıyla ve eylemleriyle ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Oğuz Erten, a.g.k.
[17] Aktaran Erten, a.g.k.: 96.
[18] Fred W. McDarrah, “Down to his last mouse”, The Village Voice, 25 Kasım 1971.
[19] Kristeva, a.g.k.: 16.
[20] Beşir Ayvazoğlu, “Anarşist Ressamlıktan Dervişliğe Tosun Bayrak”, Bir Dervişin Notları-Tosun B. Bayraktaroğlu (İstanbul: Küçükçekmece Belediyesi Yayınları, 2014): 16. Bayrak, kendisiyle bu yayın için yaptığım söyleşide de benzer bir değerlendirme yapmaktadır.
[21] Al Van Starex, “Shock Art”, mr. magazine, Ocak sayısı, 1968.
[22] George Simor, “Biological Sculpture In In New York’s Soho”, Bayrak’ın dosyasında bulunan bu yazının hangi dergide yayımlandığı tespit edilemedi.
[23] Gregory Battcock, “Napalm Art 1: Car with Animal Part in Front of Museum”, The York Free Press, 7 Mart 1968.
[24] Tosun Bayrak’ın dosyaları arasında daktilo edilmiş ve İngilizce olarak yer alan bazı meseller arasında, dış güzelliğe aldanmamak gerektiğine dair bir hikâye olan “The Scholar and the Thief” (Koca Sarıklı Hoca), insanın hırs, şehvet, kendini beğenmişlik, açgözlülük gibi huylarına dair bir hikâye olan “The Four Birds: The Cock” (Kesilesi Dört Kuş: Horoz) yer alıyor.
[25] Dore Ashton,”Art or Garbage”, Studio International, Ocak 1971.
[26] Georg Gürciyef (1866-1949) insanın bilinçlenmesi yolunda farklı inanışların sentezinden oluşan bir “yöntem”iyle tanınmış Ermeni kökenli bir Rus mistiktir. 1920’lerde İstanbul’da yaşayan, bu dönemde Mevlevilerin sema törenlerinden etkilenen Gürciyef’in öğretisinde tasavvufa benzer bazı unsurlar bulunduğu iddia edilir.
[27] Dore Ashton, “The Dionysiac Dithyramb”, Art and Artists, Şubat sayısı, 1972.
[28] Ashton, a.g.k.
[29] Ashton, a.g.k.
[30] “Adem’in günahından önce cenette bulunan insan ebediyen yaşamak zorundaydı: Ölüme götüren günah olduğundan dolayı, günahsız insan bir ölümsüzlük hali içindeydi. Ama öte yandan, insanın eğer yaşam ağacından, bilgi ağacından yerse – dolayısıyla bu ağaca dokunma yasağını ihlal ederse, kısacası günah işlerse – ölümsüzleşeceği dile getirilir. Bu anlamda insan yalnızca günah işleyerek, başka bir deyişle yasak bilgi edinimini gerçekleştirerek mükemmelliğe erişebilecektir. Gelgelim insanı doğal, hayvani ve ölümlü halinden kurtaran ve düşünce aracılığıyla insanı arınmlışlığa ve özgürlüğe kavuşturan bu bilgi, tamamen cinsel bilgidir. Bundan hareketle, mükemmelliğe davetin aynı zamanda günaha bir davet olduğunu, günaha davetin de mükemmelliğe davet olduğunu ileri sürebiliriz. İkisi arasında resmi teolojinin belki de atmaktan yana olmadığı, ama mistiğin akıl almaz kötülüğü gerçekleştirerek atmayı kabul ettiği bir adımlık mesafeden başka bir şey yoktur. Bu öylesine doğrudur ki mistik, kutsallığa günah işledikten sonra erişir ve kutsallığı da ona sürekli günahla çevrelenmiş gibi görünür. Bu, Adem’in günahı hakkındaki anlatının bilişsel versiyonudur. Bu anlamda Adem’in günahı, Tanrı’nın eseridir; bu günah, bilgiyi ve bilinç arayışını gündeme getirerek tinselliğe giden yolu açar. (…) Böylece kötülük kaynağı olan ve günahla bir tutulmaya başlayan iğrenç, tenin ve yasanın tinde barışmasının koşulu haline gelir. Bkz. Kristeva, a.g.k.: 155-157.
[31] Bayraktaroğlu, a.g.k.: 102.
[32] Erten, a.g.k.: 110. Erten ayrıca, Bayrak’ın hayal edip de gerçekleştiremediği hayallerini de aktarmaktadır.
Bu yazı 5 Ekim – 3 Aralık 2016 Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde gerçekleştirilen “Fasa Fiso” sergisinin metnidir.
