“İnsanın kafasının içindekileri çizmeye çabalıyorum. İnsanın içinden çıkamadığı sorunların resmini çiziyorum. Benim resimlerime bakanlar, isterlerse, insanların sorunlarını görebilirler.”[1] (Burhan Uygur)
Büyük çoğunluğu Dr. Şükrü Bozluolcay Koleksiyonu’ndan yer alan eserlerle hazırlanan, sanatçıların atölyelerinden gelen veya sergi için özel olarak üretilen işlerle çok katmanlı bir yapıya bürünen “İçinde Bir Bağ”, sanatçıların dış dünyayı gözlemleme biçimlerini yansıttıkları türler olan nü ve natürmort çalışmaların birlikte sergilendikleri bir bölümle başlar. Bu iki türün pek sık görülmeyen bir aradalığı, Cihat Burak’ın bir deseninde karşımıza çıkar. Cemal Süreya’nın bir yazısında “aşırı modern Osmanlı” olarak tanımladığı[2] Burak’ın nü çizimine bir başka Osmanlı ressamının aynı türdeki resmi eşlik eder. Bahriyeli İsmail Hakkı’nın 1895 ve 1908 yılları arasında görevli olarak bulunduğu Hamburg’da sürdürdüğü resim çalışmalarının etkilerini gözlemleyebileceğimiz yağlı boya çalışması, Osmanlı tuval resmi geleneğinde az bulunan nü örneklerinden biridir. Zühtü Müridoğlu’nun pişmiş toprakla hazırladığı nü formu ise Burak’ın çiziminde anatomik gözlemden ziyade geometrik bir düzenin hâkim olduğu kompozisyonun dikey aksıyla paralellik gösterir ve sergi boyunca takip edilen iki boyutlu çizim ve üç boyutlu heykel arasındaki rastlantısal aktarımların ilk örneğini teşkil eder.
Kaya Özsezgin, Zühtü Müridoğlu’nun sanatını dönemler arası bir yaklaşımla incelediği yazısında, Müridoğlu’nun bedeni canlı model ve cansız heykel arasında bağ kuran bir corpus olarak ele aldığının altını çizer.[3] Bahriyeli İsmail Hakkı’nın akademik bir anlayışla bütüncül bir varlık olarak resmettiği bedenin de bölünmemiş bir toplam, bir corpus olduğu düşünülebilir. Serginin ilerleyen bölümlerinde bu corpus çözülüp dağılacak, benlikle ve benliğin öncesiyle ilgili soruları akıllara düşürecektir.
Hareketsiz varlıkların resmedilmeleri üzerine kurulu olan nü ve natürmort, zamanın neredeyse durduğu anları gösterir ancak her iki tür de yansıttıkları durağanlığın ardından gelecek hareketin enerjisini ve gerilimini içlerinde barındırır. Model bir süre sonra verdiği pozdan çıkacak, resmedilmeleri için bir araya getirilmiş çiçekler kuruyacak, yapraklar dökülecektir. Meliha Sözeri’nin bronz tellerle ördüğü aynası da serginin giriş kısmındaki durağanlıkla çatışmaz ve natürmort ile nü çalışmaların içinde saklı olan enerjiyi dönüştürerek serginin bir sonraki bölümüne yansıtır. Bahriyeli İsmail Hakkı’nın nü modelinin bakışını çevirdiği bu tel ayna, sanki ona bakan bedeni parçalara ayırır ve izleyiciyi kimi zaman bir insana mı yoksa hayvana mı ait olduğu belli olmayan uzuvların birbirlerini sarıp sarmalayan kompozisyonlarda bir araya geldiği odaya yönlendirir. Serginin takip ettiği ana izleklerden biri olan türlerin bir aradalığı, bu odada başka bir anlam ve boyut kazanır.
Abidin Dino’nun siyah zemin üzerine yaptığı deseninde karşılaştığımız formlar, Evren Erol’un otoportre çalışmasındaki çok yönlü perspektifle kesişir. İlgen Arzık’ın sergi için ürettiği işler bacakları, Dino’nun çizimleri parmakları ve Server Demirtaş’ın mekanik heykeli ise sırtı bedenin bütününden ayırarak özgürleştirir. Bu özgürleşme hali İsmet Doğan’ın eserinde daha da belirginleşir ve tuval içinde bağımsız olarak hareket eden uzuvların benlikle nasıl bir bağ kurduğuna dair sorgulamaları bir adım öteye taşır. Can Külahlıoğlu, İsmet Doğan’ın erken dönem resimlerini tuvalin dışında değil içinde var olan insan figürü çerçevesinde değerlendirdiği yazısında, sanatçının eserlerinde insan figürünün bir yandan tuval içinde yerçekiminden bağımsız bir hareket serbestisi kazanırken diğer yandan da içsel oluşumunun dinamik bir deformasyona uğradığını söyler ve şöyle devam eder: “Öyle ki çoğu kez [İsmet Doğan’ın eserlerinde] insan figürü resim kompozisyonunu oluşturan ya da tam aksine bozup sabote eden ya da yeniden düzenleyen, kendi uzayını belirlerken aynı uzayda eriyip kaybolabilen bir kütle, bir varlık haline dönüştü. Bu denli hareket özgürlüğü içinde var olan bir kütlenin yerleşik anatomik kalıplara oturtulması da beklenemezdi.”[4]
Gitgide anatominin çizdiği çerçeveden uzaklaşan, insan ve hayvan bedeni arasındaki sınırları bulanıklaştıran sergi, bir sonraki odada bedenin anlatılarla yeniden bütünlük kazandığı, insanın ve hayvanın tekrar işaretlenip ayrılmaya başladığı bir noktaya evrilir. Beden parçalarının anılar, rüyalar ve mitlerde bir araya geldiği bu bölümde izleyiciler, benliğin insan bilincinde gömülü halde bulunan kökenine dair resimsel imgelerle karşılaşır. Can Göknil, insan bilincinin oluşumunda mitlerin rolüyle ve bu mitlerin tarihselliğiyle ilgilenir. Göknil’in sanat yaşamı boyunca araştırmaya devam ettiği mitoloji ve tarih öncesi inançlar, onu kendi resim dili içerisinde insan-hayvan karışımı figürler yaratmaya da yöneltmiştir. Tüm mitolojilerde karşımıza çıkan bu hibrit figürler de aslında rüyalar ve anımsanan hatıralar gibi insan zihninin, hayal gücünün ürünüdür. İnsana mı hayvana mı ait olduğu belli olmayan beden parçalarından farklı olarak anlam taşıyıcısıdırlar, yalnızca yazınsal ve görsel dilin içinde var olabilirler ve kültürün kurucu öğeleri arasında yer alırlar. Göknil’in 1999 yılında Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde açtığı sergi için yaptığı ve “İçinde Bir Bağ” sergisinde de yer alan Muskalar serisine ait üç eserde, insanlar, hayvanlar ve hibrit varlıklar karnavalesk bir akış halinde, antik mühürlerdeki hikâye anlatıcılığı geleneğine atıfta bulunan düzenlemelerle bir araya gelir. Göknil bu eserlerindeki resimsel ifadelere Malik Aksel’in Anadolu Halk Resimleri ve İsmet Zeki Eyüboğlu’nun Anadolu Büyüleri ile Sevgi Büyüleri başlıklı araştırmalarındaki görsel verileri yorumlayarak ulaşmıştır.[5] Can Göknil’in eserleri, serginin takip ettiği ana izlekleri parçası olduğumuz kültürün oluşumuyla ve tarihsellikle ilişkilendirir.
İnsan bilinci ve resimsel ifade arasındaki bağ Burhan Uygur’un eserlerinde daha içsel bir anlam kazanır. Uygur resim yaparken nelerden etkilendiği sorulduğunda gözüne girenler olduğu gibi, beyninin içinde olan ve görünmeyen şeylerin varlığından bahseder.[6] Bu görünmeyen şeyler kimi zaman hatıralardır ve Can Göknil’in 1960’larda Fluxus akımıyla birlikte ortaya çıkan Posta Sanatı’nın Türkiye’deki öncü örnekleri arasında sayabileceğimiz mektubuna verdiği yanıtta anlattığı çocukluk anıları, Uygur’un resimlerini şekillendiren temel öğelerden biri olarak karşımızda durur. Benzer bir durum Komet için de geçerlidir. Ahmet Oktay Komet’in eserleri üzerine kaleme aldığı yazısında, çocukluk yaşantısının sanatçının kendi düşsel evrenini yaratırken başvurduğu kaynaklardan biri olduğunu belirtir ve bu yaşantının istenç içi veya istenç dışı bir hatırlamayla resimsel ifadelerini bulmasını “anımsama dağarcığı” kavramıyla açıklar.[7]
Komet’in izleyicilerde uyandırdığı duygulanım durumları aracılığıyla Jung’çu anlamda kolektif bilinçdışını işaret eden resimlerinden biri, Evren Erol’un esrarengiz bir alemden kaçarak içinde yaşadığımız dünyaya ulaşmaya çalışan bir varlığı anımsatan duvar heykeliyle yan yana durur. Bu tuhaf birliktelik, benliğin sınırlarını çizen karanlık duyguların en güçlülerinden biri olan korkuyu akla getirir. Komet’in ilk bakışta hangi türe ait oldukları anlaşılamayan, bildiğimiz hayvanları yalnızca andıran sanrısal yaratıklarının içsel bir anlamdan daha fazlasını taşıdıklarını söylemek yanlış olmaz. Tuvalin tam ortasındaki, kedi mi kurt mu domuz mu köpek mi olduğu seçilemeyen canlının tepesine üşüşmüş insan yığını, resim yakın zamanda yapılmış olmasa da bugünün Türkiye’si hakkında bir şeyler söylüyor olabilir. Bu rastlantının kesin olarak işaret ettiği tek şey ise tüm içe kapanıklığına rağmen Komet’in resminin toplumsal olanla kurduğu derin bağdır.
İlhan Berk’in deyimiyle resmimizin korkunç çocuğu[8] Cihat Burak’ın dünyasında hayvanların daha net ve aşikâr bir yerde durduğu söylenebilir. Burak, Cardonlar isimli öykü kitabındaki “Göz” başlıklı kısa metinde insanlar ve hayvanlar arasında süregelen ilişkiyi şöyle hikâye eder:
“İnsanlar insanlara, doğaya, hayvanlara eziyet ede ede yaşadılar milyonlarca yıl. Yaşamak ve ısınmak için yararlandıkları ateşi ellerine geçirdikten sonra, artık doğanın hâkimi olmaya adım atmışlardı; yüzbinlerce yıl ulumalarından tir tir titredikleri kurtlar, kükremelerinin uykularını kaçırdığı arslanlar, kaplanlar, gök gürültüleri arasında sökün eden filler, gergedanlar, karaların-suların-denizlerin küçük büyük bütün canlıları ellerinde alevlerle üstlerine yürüyen bu iki ayaklı, hilesine ve gaddarlığına akıl sır ermez yaratıkların şerrinden nerelere gideceklerini şaşırdılar; birtakımları O’nun yanında, tutsağı olarak yaşamayı kabul ettiler; bir kısmı da etmedi.”[9]
Cihat Burak, evcil kedilerin insanlarla kurdukları bağı yalnızca tutsaklık üzerinden okumayı tercih eder miydi, bilinmez. Kedilere olan düşkünlüğü yakın dostları tarafından sıkça dile getirilen Burak, Cemal Süreya’ya göre her şeyin kedisini yapabilirdi.[10] Etraflarında dolaşan kedileri çizmek sergide yer alan pek çok sanatçının severek yaptığı bir işti. Şemsi Arel’in serginin son bölümünde bulunan üç deseninin yanı sıra Burhan Uygur’un kedi resimleri de yaygın olarak bilinir. Zühtü Müridoğlu anılarını kaleme aldığı kitabında, Samsun Lisesi’nde resim öğretmenliği yaptığı yıllarda evine zorla girip çıkmayan sevimli ve uysal kedinin, karalamalar dediği çizimleri için ona modellik yaptığını anlatır.[11] Yakın zamanda aramızdan ayrılan Mehmet Güleryüz, bir keresinde Şükrü Bozluolcay’a bu sergide de yer alan Yatakta Kedi isimli resminin en sevdiği eserlerinden biri olduğunu söyler.
Yaşamlarında bir kediye yer açmış olan herkesin çok iyi bildiği, bunu yapmamış olanların ise kimi zaman şaşkınlıkla izlediği gibi insanlar kendilerine has özellikleri kedilere yakıştırmayı, kendi yansımalarını kedilerde görmeyi severler; kediler de bu garipliğe itiraz etmez. “İçinde Bir Bağ” sergisi kedi resimleriyle insanın kendi suretini arama arzusunun en açık seçik yansıması olan otoportre türünü yan yana getirir. Şükrü Bozluolcay koleksiyonundaki zengin otoportre birikimi arasından seçilen Burhan Uygur çalışmasının, bu serginin çıkış noktalarından biri olduğunu ve diğer eserlerin tabiri caizse bu otoportrenin etrafında örüldüğünü söylemek yanlış olmaz. Uygur’un resminde sağ üst köşede duran mask, benliğin kimi zaman da bir maske gibi giyilen pek çok yüzü olduğunu hatırlatır ve bu form Demet Kaya’nın üst üste binmiş maskeleri andıran heykelini sergiye çağırır. Burhan Uygur’u akademide koruyup kollayan hocası Bedri Rahmi Eyüboğlu da Kaya’nın Kandıra taşından yaptığı heykelde olduğu gibi deliklerle dokuduğu otoportresiyle bir başka davete icabet eder. Eyüboğlu’nun resimsel düşünme biçiminin en yalın ifadeleri olan çizimler serginin akışkan doğasını belirginleştirir.
“İçinde Bir Bağ”, eserlerle sergide yer alan sanatçıların birbirleri hakkında söyledikleri ve yazdıklarını birlikte düşünmeye olanak tanıyan bir düşünce dünyası içinde yeni okumalara açılmaya ve çoğalmaya devam eder. İlhan Berk Bedri Rahmi Eyüboğlu için yazdığı incelikli biyografi metninde sanatçının adım attığı her mekânı resimlerle doldurduğunu anlatır ve şöyle devam eder: “O nerede olursa olsun, resim yapardı. Kalem fırça sanki eline yapışık doğmuş gibiydi. Eğer resim diye bir şey bu yeryüzünde olmasaydı, o bunu bulur çıkarır, yeryüzü ne yazar, onu var ederdi.”[12] Eyüboğlu’nun hem coşkulu bir ressam hem de bir eğitmen olarak dönemin pek çok sanatçısı üzerindeki belirleyici etkisi tartışma götürmez. Bu etki her zaman takip ve kabulle değil karşı çıkış ve kaçışla da kendisini gösterir. Burhan Uygur, Komet ve Mehmet Güleryüz’ün resim anlayışlarının şekillenmesinde Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun etkisini bu çoğulluk içinde değerlendirmek gerekir. Eyüboğlu bu isimler arasında Burhan Uygur’a bir nebze iltimas geçer ve beyazı Burhan Uygur kadar güzel kullanan çok az ressam tanıdığını söyler.[13]
İlgen Arzık, Mahjong, 2024,Sunta üzerine mürekkep, 15 x 15 cm (her biri)
Sergide yer alan sanatçılar arasındaki bağlar yalnızca hoca öğrenci ilişkisiyle değil dostluk ve yoldaşlıkla da şekillenir. Zühtü Müridoğlu, aralarında Abidin Dino’nun da bulunduğu beş ressamla beraber kurulan d Grubu’nun tek heykeltraş üyesidir. Abidin Dino, İlhan Berk’in sanatı üzerine kaleme aldığı bir yazısında Berk’in “resim denen ince hastalığa” Kamondo Han’da tutulduğunu söyler. İlhan Berk, 1939 senesinden itibaren Dino’nun Han’daki atölyesine sık sık uğramaya başlar. Bir yokuş ötede bulunan bir başka Han ise dönemin belli başlı sanatçıları için özel anlamlar taşır. Narmanlı Han, d Grubunun ilk sergisinin, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinin ve Cihat Burak’ın gece gezintilerinin adresidir. Ferit Edgü, İlhan Berk’in yaptığı, Dino’nun tabiriyle “üryan” resimleri bu Han’da sergiler ve Dino’ya göre 1970’lere dek yapmayı sürdürdüğü bu çalışmalarda Berk, çıplaklığın görüntüsü ile değil duygusu ile ilgilenir. Halihazırda var olanı çizmeye yeltenmez. İzleyenlere resimde gördükleri şeyin şimdiye kadar neden var olmadığını sorgulatacak bir gerçeklik katına erişmek ister.[14]
Başa döndük. Sergiyi şimdi İlhan Berk’le birlikte kat ederek önce nü ve gerçeklik ardından şiir üzerinden okumak da mümkün çünkü şiirsellik sergideki eserleri birbirine bağlayan bir başka ana izlek. Kaya Özsezgin Burhan Uygur’un resim dışındaki sanat dalları arasında en yakın durduğunun şiir olduğunu söyler.[15] Bedri Rahmi Eyüboğlu açıkça ifade etmekten hoşlanmasa da güçlü bir şairdir. Komet’in baş döndürücü şiir külliyatının şimdiye dek yeterli ilgiyi gördüğünü söylemek yanlış olur. Ancak sergideki şiirsellik izleği en doğrudan haliyle Meliha Sözeri’nin İlhan Berk’in şiirlerinden yola çıkarak ürettiği heykellerde somutlaşır. Sözeri’nin eserleri, dilden önce var olan bedeni araştırmaya koyulmuş bir sergiyi söze, dile ve oyuna doğru çeker. Kâğıttan tuzluğun el çabukluğunu kışkırtan oyunsu hali Sözeri’nin taş heykelinde Berk’in dizeleriyle buluşur. Oyuna davet İlgen Arzık’ın Çin kökenli bir görsel eşleştirme oyunu olan Mahjong isimli yerleştirmesinde tekrar karşımıza çıkar. Belki de bir koleksiyonun içinde dolaşmaya çıkmak benzer bir oyunsuluğu gerektirir. “İçinde Bir Bağ” bu oyuna izleyiciyi de çağırır ve onun kendi hayatıyla kurduğu bağ üzerine düşünmesini ister.
[1] Özsezgin, Kaya, Burhan Uygur, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2000, s. 25
[2] İleri, Cem (ed.), Cihat Burak Retrospektifi, İstanbul: İstanbul Modern Sanat Müzesi, 2008, s. 124
[3] Özsezgin, Kaya, “Müridoğlu ve Bedenin Uyumsal Bütünlüğü”, Zühtü Müridoğlu, Resim Heykel: Bütün Bir Yaşam, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006, s. 21
[4] Keskin, Ferda (ed.), İsmet Doğan: Melez Anlatılar, İstanbul, 2016, s. 412
[5] Ural, Murat, Can Göknil: Büyünün Büyüsü, Kader Tabletleri’nden Muskaya, sergi kataloğu, Milli Reasürans Sanat Galerisi, 1999, s. 11
[6] Özsezgin, Kaya, Burhan Uygur, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2000, s. 17
[7] Oktay, Ahmet, Komet, İstanbul: Galeri Nev, 1995, s.16
[8] İleri, Cem (ed.), Cihat Burak Retrospektifi, İstanbul: İstanbul Modern Sanat Müzesi, 2008, s. 248
[9] Burak, Cihat, Cardonlar, İstanbul: Ada Yayınları, 1981, s. 155
[10] İleri, Cem (ed.), Cihat Burak Retrospektifi, İstanbul: İstanbul Modern Sanat Müzesi, 2008, s. 124
[11] Müridoğlu, Zühtü, Zühtü Müridoğlu Kitabı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992, s. 128
[12] Berk İlhan, “Bedri Rahmi’nin Yaşamı”, Şerifoğlu, Ömer Faruk (ed.), Bedri Rahmi Eyüboğlu, Ankara: T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü, 2011, s. 155
[13] Özsezgin, Kaya, Burhan Uygur, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2000, s. 13
[14] Dino, Abidin, İlhan Berk, “İlhan Berk’in Resimleri Üstüne Bir Çalışma Varsayımı”, İstanbul: Bilim Sanat Galerisi, 2003, s. 15-17
[15] Özsezgin, Kaya, Burhan Uygur, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2000, s. 15
Bu yazı, 27 Eylül – 21 Aralık 2024 tarihleri arasında Mongeri Binası’nda görülebilecek olan Dr. Şükrü Bozluolcay Koleksiyonu’ndan yola çıkarak tasarlanan tematik sergi “İçinde Bir Bağ”ın katalog metnidir.
