Kayıt Dışı

‘Kayıt Dışı’ terimi resmi belgelerin haricinde kalan kişi, bilgi, eşya ya da mülkleri tanımlamak için kullanılır. Bu tanım, eklemlendiği şeylerin üst yapılardan gizlendiğini ve bu sebeple denetlenmelerinin mümkün olmadığını ifade eder. Kayıt dışı kalanlar, otorite tarafından fark edilirlerse, yargı, ceza ve düzenlemeye tabi tutulur, kontrol altına alınırlar.

Burada terim, Nil Yalter’in çalışmalarının içeriğini oluşturan göz ardı edilen kişilere, korsan mekânlara, baskılanmış duygulara ve gizli gerçeklere işaret ediyor. Yalter, otoritenin kitleler üzerinde kurduğu gücü muhafaza etmek amacıyla mekân, beden ve bilgiyi kontrol altında tuttuğunun farkındadır ve dışlanmış olanı işlerinin odağına alır. İşçiler, kadınlar ve göçmenler başta olmak üzere toplumun görünmeyen üyelerinin varoluş mücadelelerini ve yaşama alanlarını kayda geçirir. Baskı altına alınan ya da basite indirgenen arzuları ve düşünceleri keşfe çıkar. Yalter’in “Kayıt Dışı” adlı sergisi de, resmi tarihte yer verilmeyen bu öznelere gönderme yapıyor.

“Kayıt Dışı” Yalter’in bilgi toplama ve aktarma yöntemlerini de tanımlayan bir terim. Yalter, tek bir disiplinin metodolojisine sarılmak yerine, araştırmalarında halk geleneklerini, edebiyatı, etnolojiyi, bilimi ve felsefeyi buluşturur. Antik mistisizm ile Batılı pozitivist düşüncenin ilerlemeye duyduğu inancı yan yana getirir. Pratiğini soyut resim geleneği ile kısıtlamaz, henüz tarihi oluşmamış yeni mecralar keşfeder. Yalter, 1973 gibi erken bir tarihte video deneylerine ve 1990’ların başında da ilk ev bilgisayarlarında programlama denemelerine girişen bir öncüdür. Belgeselle şiirsel imgelemi birleştiren melez yerleştirmeleriyle aforoz edilmiş perspektifleri açığa çıkarır ve dogmaya meydan okur.

Serginin başlığı, aynı zamanda Yalter’in uzun süre çağdaş sanat dünyasının dışında kalan konumuna da gönderme yapar. İşlerine gelen ilk tepkileri Yalter şöyle anlatır: “İnsanlar bunun sanat değil siyaset olduğunu söylediler. 1974’te, 1975’te vakit henüz bu tür yapıtlar için fazlasıyla erkendi.”^[1] Çalışmaları ne sanat, ne etnografi, ne de politika olarak kabul görmüş, kategorilerin ve kayıtların dışında kalmıştı. Yalter’in bu aykırı konumu, biyografisiyle yakından bağlantılıdır.

1938’de Kahire’de bir Türk anne-babanın çocuğu olarak dünyaya gelen Yalter, dört yaşındayken ailesiyle birlikte İstanbul’a taşındı. Türkiye’nin yoğun bir demokratikleşme ve Batılılaşma sürecinden geçtiği 1950’li yıllarda büyüdü. Robert Kolej’de eğitim gördü, evde büyükbabasından Fransızca öğrendi, resim, tiyatro ve dans gibi farklı sanat dallarıyla uğraştı. Erken yaşta İstanbul’daki sanat çevrelerinde yer edinmesine rağmen 1965’te Paris’e taşındı. Kendi dönemindeki diğer Türkiyeli entelektüellerin çoğu gibi Yalter de sanatsal pratiğini ilerletmek için daha çeşitli olanaklar barındıran bir kültürel ortam arayışındaydı.

Yalter akademik bir sanat eğitimi almasa da, gözlemlerinden, deneylerinden ve çevresindeki kişilerden devamlı olarak öğrenmek suretiyle kendi kendisini yetiştirdi. Paris’teki ilk yıllarında Hard Edge, Bauhaus, Süprematizm ve Konstrüktivizm gibi Batılı sanat hareketlerinin etkilerini taşıyan ve mimari formlara odaklanan lirik soyut resimler yaptı. Daha sonraki eserlerinin yapı ve kompozisyonları, iki boyutlu yüzey üzerinde şekil, renk, doku ve izler oluşturmaya ilişkin aralıksız olarak sürdürdüğü bu araştırmalarının izlerini taşır.

1960’ların sonu ve 1970’lerin başında Paris’te yaşamak, Musèe d’Orsay ve Centre Georges Pompidou gibi müzeler henüz faaliyette olmadığı^[2] halde, Yalter’in ufkunun her anlamda genişlemesini sağladı. O sıralar yeni açılmış olan Sonnabend Galeri’nin (1962) ve sinemateklerin müdavimi oldu. Ileana Sonnabend, önce Quai des Grands Augustins’deki, sonra Rue Mazarine’deki galerisinde çoğunlukla Amerikalı sanatçıları sergiliyordu. Yalter, Andy Warhol, Robert Rauschenberg ve Robert Morris’in işlerini ilk defa orada gördü. Ayrıca sinemateklerdeki deneysel film programlarını da yakından takip etti: “Öğleden sonra dört civarı gidip gece ikiye kadar kalıyorduk. Önemli yönetmenler gelip söyleşiler yapıyordu.”^[3] Bu sayede Jean-Luc Godard, Jean Rouch, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet gibi yönetmenlerin filmleriyle tanışan Yalter, kendi döneminin avangard sanat pratiklerini de o yıllarda özümsemeye başladı.

Yalter bu ortamda sadece sanatın ne olabileceğine dair farklı olanaklar görmekle kalmamış, aynı zamanda dünyayı anlamanın yeni biçimleriyle de karşılaşmıştı. Soğuk Savaş sonrasında, geliştirilen son teknolojiler, radyo, televizyon, mutfak robotu gibi cihazlar sayesinde bireylerin gündelik hayatlarına sızıyordu. Dünyada giderek artan teknoloji hayranlığı 1969’da aya ayak basılmasıyla zirveye ulaştı ve insanların, mekânsal algıları başta olmak üzere, sınır kavramıyla ilişkilerini değiştirdi. Yalter’in yeni teknolojileri ve olağandışı mekânları incelemesi bu tarihsel dönemin etkilerini taşır.

Nazi Almanyası’nın vahşetinden sanatçı ilk kez Paris’te haberdar oldu. Yalter’in anlatımıyla, “Türkiye’de Almanya’ya büyük saygı duyuluyordu. Basında soykırımdan aslında bahsedilmiyordu bile.”^[4] Bunun gibi büyük bir travmanın medyada ve devlet anlatılarında yeterince yer almaması şüphesiz Yalter’in resmi kaynakların dışında bırakılan konu ve olayları araştırmasına katkıda bulundu. Yalter ayrıca Paris’te 1968 öğrenci hareketlerinin coşkusuna da bizzat tanıklık etti. Kadınların toplumdaki rolünü tartışmakla yetinmeyip, aynı zamanda “kültürel tutumları etkilemek ve basmakalıp düşünceleri dönüştürmek”^[5] için de bir araya gelmeyi amaçlayan ikinci dalga feminist akım içinde aktif rol aldı. Yalter’in yapıtı bu toplumsal hareketlerin temeline oturan eşitlikçi fikirleri benimser; bireyin güçlendirilmesi ve kendini temsil etmesinin mevcut düzeni değiştirebileceği inancını ortaya koyar.

İstanbul’da bugüne dek gerçekleştirilmiş en kapsamlı Nil Yalter sergisi olan “Kayıt Dışı”, sanatçının yapıtına tematik bir genel bakış sunmayı amaçlıyor. Sergi, Yalter’in eserlerinde tekrarlanan semboller ve hâkim biçimsel niteliklerde yankı bulan şiirsel anlatım etrafında kurgulandı. “Deniz Gezmiş” (1972) bu kurgunun merkez noktası olarak düşünülebilir. Yalter’in bulunmuş malzemeler, yazı ve performansı bir araya getirdiği ilk çalışmasıdır bu. Daha da önemlisi, Yalter ilk kez bu çalışmada politik bir konuya doğrudan değinir. “Deniz Gezmiş”, sanat yaratımında planlı bir denemeden ziyade, yaşadığı zamanın aciliyetlerine yanıt verme ihtiyacı hisseden bir sanatçının ahlaki refleksinin somut yansımasıdır. Bu zorunluluk hissine sebep olan meseleler ve ortaya çıkan yöntemler, Yalter’in kırk yıla yayılan sanatsal pratiği boyunca geliştirdiği görsel dilini inşa eder.

…yaşanmış olay sonunda bitmiş olandır, en azından tek bir varoluş alanında; oysa hatırlanan olay sınırsızdır, kendinden önce ve kendinden sonra olup biten her şey için bir anahtardır sadece.^[6]                               

Walter Benjamin, “Proust İmgesi”, 1929

Yalter, 1970’lerin başlarında sık sık Paris’ten İstanbul’a geliyordu. 12 Mart 1971 muhtırasından sonra sıkıyönetim altındaki ülkede toplu tutuklamalar, işkence ve baskı hâkimdi. Mart 1972’de İstanbul’a gelen Yalter, aynı zamanda gazetecilik yapan genç bir arkeolog arkadaşının yanında, Kurtuluş’ta kalıyordu. Zamanının çoğunu “Deniz Gezmiş”i yaptığı küçük odada geçiriyordu. Resim, yazı, fotoğraf ve arşivlenmiş gazetelerden oluşan bu iş, aynı zamanda Yalter’in “mevcudiyet eylemi” olarak tanımladığı bir proto-performanstır.

Deniz Gezmiş, İstanbul Üniversitesi’nde yirmi dört yaşında bir hukuk öğrencisiydi. Türkiye Halk Kurtuluş Ordusu’nun (THKO) kurucu üyelerinden biri ve devrimci solcu öğrenci gruplarında önemli bir figürdü. Yoldaşları Yusuf Aslan ve Hüseyin İnan’la birlikte anayasal düzeni yıkmaya teşebbüsten idama mahkûm edildi. İdamın infazı için meclis onayı gerektiğinden, mahkeme kararı meclise sunuldu ve çoğunluk oyuyla kabul edildi. Deniz Gezmiş ve arkadaşlarından suçlarından dolayı özür dilemeleri istendi ama hiçbiri bunu yapmadı. 6 Mayıs 1972’de asılarak idam edildiler.

Resimlerde yer alan akrilik ve gümüşten dairesel lekeler, Gezmiş, Aslan ve İnan’ın yaşamlarını gösterir. Ölüm çizgisi yaklaştıkça lekeler silikleşir, çemberlerin içi boşalır. Sanatçı her resimde infaza doğru ilerleyen zamanı santimetrelerle kaydeder. Çaresizlik, acı ve gerginlik kasap kâğıdının sert yüzeyindeki boşluklarda yankılanır. Resimlere dava ile ilgili haber başlıklarının bir listesi, Milliyet gazetesinin iki sayısı ve o zamanki liderlerin fotoğraflarının yer aldığı kupürler eşlik eder. Gazeteler hangi politikacı, hâkim ve generallerin idama taraf olduğunu, hangilerinin buna karşı çıktığını gösteren birer delil niteliğindedir. Dergi kupürleri, darbe muhtırası altında imzası olan dört generalin ve devrimcilere uyguladıkları zulümlerle bilinen altı komutanın kaydını tutar. Adlara, tarihlere ve yüzlere yapılan vurgu, olanlardan kimlerin sorumlu tutulabileceğini gösterir. Yaşanan trajedi hem sanatçının hem de izleyicinin hafızasına kazınır. “Deniz Gezmiş” bir unutmama egzersizine dönüşür.

Yalter, gazete manşetlerinin her harfini ve rakamını, tekrar eden şiddetli hareketlerle kâğıda damgalar. Askerlerin fotoğrafları, iğne ile delik deşik edilmiş, sanatçının parmaklarının baskısı altında kile gömülmüştür. Yalter’in hareketlerini zihnimde yeniden canlandırıyor; yaşadığı şok ve inanamama hali böylelikle hüzünlü bir kabullenişe dönüştü mü, merak ediyorum…

Son panelde Yalter’in odasının fotoğrafları var: elbiseleri, makyaj malzemeleri, dağınık masası, dergileri ve Proust’un À la recherche du temps perdu [Kayıp Zamanın İzinde] isimli kitabı. Bir fotoğrafta yerdeki tek kişilik döşekte ölü gibi, durgun ve ifadesiz yatıyor. Bir sonrakinde doğrulmuş; darmadağınık, öfkeli ve canlı. Yalter bu “mevcudiyet eylemi” sırasında dönüşüme uğramıştır. “Deniz Gezmiş”, sadece tarihsel bir olayın ve Yalter’in ölçülü öfkesinin bir dışavurumu olmakla kalmaz, aynı zamanda sanatçının dönüşümünün, hayati uyanışının somutlaşmış halidir.

Yalter Paris’e geri döndüğünde, Saint-Germain-des-Prés, Rue Mazarine’de altı aylığına on metrekarelik bir oda kiraladı. Burayı da tıpkı İstanbul’da kaldığı oda gibi düzenledi. Yine yerde tek kişilik bir döşek, dergiler, kitaplar ve makyaj malzemeleriyle dolu basit bir masa… İstanbul’da yaptığı resimleri, gazeteleri, siyah beyaz fotoğrafları yerleştirdi. Yalter bu odada, koyun derisi üzerine gümüş ve akrilik daireler çizerek tek bir resim yaptı.^[7] Her gün birkaç saatini bu odada geçiriyor, bazen de bir-iki kişiyi davet ediyordu. Evinden ve atölyesinden ayrı bir odaydı bu, orada yaşamıyor, çalışmıyordu. Deniz Gezmiş’in hikâyesine, işlevsellikten, gündelik yaşamdan ve anaakım retorikten uzak bir yer açmıştı böylece. Yalter, bu fiziki açıklığı sanatında ezilenlere, marjinalleştirilenlere, onların hikâyelerine ve seslerine yer vereceği soyut bir alan olarak muhafaza etmiştir.

Göçmen işçinin yaşantısını ana çizgileriyle vermek, bu yaşantı ile göçmen işçinin fiziksel ve tarihsel çevresi arasındaki ilişkiyi göstermek, dünyanın şu andaki siyasal gerçekliğini daha güvenilir bir biçimde anlamak demektir. Konu Avrupa ile ilgilidir, ama anlamı bütün dünyayı kapsamaktadır. Kitabın teması, özgürlüğün yok oluşudur.^[8]

John Berger, Yedinci Adam, 1975

Nüfusun hızla artması ve kırsal alanlardaki işsizlik nedeniyle Türkiye’de 1950’lerde kentlere toplu göç başladı. Dönemin ekonomik büyüme politikaları, toprağın özelleştirilmesini ve tarımda makineleşmeyi gerektiren reformlara dayanıyordu.^[9] Orta Anadolu’daki göçebe aşiretler artık gezinecekleri veya sürülerini otlatabilecekleri boş arazi bulamıyordu. Yalter 1973’te “Topak Ev” için araştırma yaparken, göçebe ailelerden pek çok erkeğin inşaatlarda çalışmak için İstanbul’a veya yurtdışına gittiğini öğrendi.

II. Dünya Savaşı sonrasında Avrupa ekonomisi yeniden kalkınıyordu. Batı Avrupa ülkelerinde, özellikle Fransa, Hollanda ve Almanya’da yapı, inşaat ve imalat sektörlerinde çalışacak vasıfsız işçilere ihtiyaç vardı. Kendi ülkelerindeki emek açığını telafi etmek için yoğun bir şekilde göçmen işçi alımı yaptılar. Fransa’daki göçmenlerin çoğunluğunu Türkiye, Cezayir ve Portekiz’in kırsal kesimlerinden gelen erkekler oluşturuyordu. 1973 petrol krizi iş bolluğunu sona erdirdi ve “göçü durdurma” politikalarına yol açtı. 1950’lerde alınan göçmen işçilerin çoğunun gittikleri ülkede geçici olarak kalacakları düşünülmüştü, oysa temelli kalmak üzere yerleştiler ve geniş ailelerini de yanlarına aldırdılar.^[10] Avrupa bugün halen bu göçmenlerin çocuklarını ve torunlarını entegre etmeye çalışıyor. Bu sorunun kapsamı ve belirginliği, mevcut mülteci kriziyle büyümektedir.

Bir Marksist-feminist ve göçmen olan Yalter, göç konusuna yoğun bir şekilde odaklandı.^[11] Yalter’in bu alandaki çalışmaları, sömürülen ve büyük oranda görünmez kalan bu insanların fiziksel, zihinsel ve duygusal koşullarını aktaran önemli tarihsel belgelerdir. Günümüze dek süregelen ekonomik sistemin barbarlığını gözler önüne seren bu eserler, aynı zamanda kültürler arası iletişim ve toplumsal değişime dair yeni düşünme biçimleri önerirler. “Kayıt Dışı”, sanatçının “Geçici Meskenler” (1974-1977), “Göçmenler” (1976-2016) ve “Şu Gurbetlik Zor Zanaat Zor” (1983) serilerinden İstanbul bağlamına ve sergi mekânının özelliklerine göre seçilmiş olan çalışmaları bir araya getiriyor.

“Geçici Meskenler” serisi göçmenlerin yaşam alanlarını belgeler ve sınırların kaybolduğu alternatif bir toplumsal yapılanmaya işaret eder. Evlerin ve apartman bloklarının polaroid fotoğraflarına atık nesneler, elle çizilmiş illüstrasyonlar ve “kırılmış cam parçaları”nı, “çamaşır ipi”ni, “sıvasız beton duvar”ı betimleyen metinler eşlik eder. Bu evler, sokaktan ayrılmış olsalar da, hava veya ses gibi dış faktörlerden asla bütünüyle yalıtılmış değildirler. “Geçici Meskenler” bu evlerin geçirgen ve geçici varlıklarına odaklanır, izleyiciyi kamusal alan ve özel alan arasındaki sınırların ortadan kalktığı bir heterotopyanın^[12] içine çeker. Burada yaşamak uyum sağlayabilmeyi, pratik düşünmeyi ve toplumsal katılımı gerektirir. Bernard Dupaigne, bu kitapta yer alan 1977 tarihli yazısında, “Geçici Meskenler”e konu olan göçmenlerin barınma sorunu hakkında ayrıntılı bir döküm sunar. Seri ile aynı adı taşıyan bu tarihsel metin, aynı zamanda Dupaigne’in Yalter’le ortak çalışmaları hakkında da fikir vericidir.

“Göçmenler” videoları, sınırı geçme, kalacak yer bulma ve tehlikeli koşullarda çalışmanın zorluğu gibi, bir göçmenin yaşamındaki önemli problemlere tanıklık eder. Yaşanan güçlüklere dair bireysel hikâyeler dairesel yerleştirmeden yankılanır ve sömürü hakkında bir koroya dönüşür. “L’Isle d’Abeau”da (1977) bir kadın, küçük çocukları ve bavullarıyla birlikte çamurlu bir ormanda yürüyerek Fransa’ya nasıl girdiğini anlatır. Yerel ev sahiplerinin düşmanca tutumları “Gent’teki İşçiler” (1978) tarafından aktarılır: “Ev boş olsa bile, ev sahipleri Türk olduğumuzu öğrendiklerinde evi bize kiralamaz.” Göçmenlerin ifadeleri var olmanın ve kabul edilmenin imkânsızlığına işaret eder. “Saint-Denis”de (1983) bir adam, “sentetik elyafla çalışıyoruz. Bunlar 5-6 yılda kansere ve akciğer hastalığına neden oluyor,” diye anlatır. Verimlilik bahanesiyle yapılan maliyet kesintileri işçilerin yaşamını tehlikeye atar ve kaza geçirdiklerinde tazminat almaları neredeyse imkânsızdır. Göçmen ne kendi zamanı, ne bedeni, ne geleceği, ne de kimliği üzerinde hak sahibidir. Göçmenin yaşantısı bir mahkûmunkinden farksızdır.

Göçmen kadınlar, eşlerinin yanında olmak için göç ettikten sonra tümüyle eve hapsolurlar. Yaşamları, çocuk doğurma ve evi idare etmenin gerekleri ile sınırlıdır. “Paris’teki İşçiler”deki (1976) kadınlardan birinin yakınışları durumlarını özetlemeye yeter: “Evde oturuyoruz sadece. Yaptığımız başka bir şey yok.” Kadınların görünmeyen varlığını vurgulamak için Yalter, bu sergide, video yerleştirmenin etrafına kadınların fotoğraflarının dizildiği uzun bir şerit çeker. Her kadın portresinin altında, o kadının kendi eliyle yazmış olduğu ismi yer alır. Portreler, dijital olarak manipüle edilmiş reprodüksiyonlar halinde tekrarlanır. Böylece Yalter’in tekniğinin semantiği iki yönlü işler. Portreler ve elyazıları her kadının birey olarak kimliğine işaret ederken, aynı portrelerin çoğaltılmış, mozaiklenmiş ve soyutlanmış kopyaları, aslında bu kadınların aynı mücadeleyi veren sayısız kadından sadece birkaçı olduğunu düşündürür.

Video röportajlarda dramatik çerçeveleme ya da duygulandırıcı müzik kullanılmamıştır. Yalter konuştuğu kişilere saygıyla yaklaşır. Kendi tutumunu şöyle açıklar: “Bu tür çalışmalarda her zaman, ne yaparsan yap, bir kişinin imajını çalıyorsun; ben bunu elimden geldiği kadar namusluca yapmaya çalıştım.”^[13] Yalter kendini yönetmen gibi konumlandırmamaya dikkat eder, hiçbir otorite figürü ile özdeşleşmez ve insanları manipüle edilen özneler konumuna düşürmekten kaçınır.

“Köfte”, “Saint-Denis” ve “La Rochelle” (1982) adlı çalışmalarında eşzamansızlık, ayna etkileri ve performanstan yararlanan Yalter, mahkûmiyet ve döngüsel zaman duygusunu çoğaltır ve evrenselleştirir. İmajların tekrarı, sanatçının kendisini oldukça etkilemiş olduğunu bizzat dile getirdiği Doğu sanatının karakteristik geometrik modellerini andırır.^[14] Halk geleneğinden alınan sembolik unsurlar performanslara dahil edilir. “Saint-Denis”deki elma, hasret ve gurbetle ilgili anonim bir Türkçe şiire yapılan bir göndermedir.^[15] “La Rochelle”deki soğan, biber, fasulye, patates imgeleri ve birbirine vuran taşların sesleri, akıllara “ekmeğini taştan çıkarmak” deyimini getirir. Yalter artık zamanın ötesine geçmiş olan gelenekleri hatırlatarak kolektif bilinçdışına dokunur.

Formlarını Doğu halı desenlerinden alan “Şu Gurbetlik Zor Zanaat Zor” serisinde, konfeksiyon işçilerinin fotoğrafları Nâzım Hikmet ve Hasan Hüseyin Korkmazgil’in şiirleriyle bütünleşir. Yalter’in belgeselle şiiri iç içe geçiren “Göçmenler”i, Gustave Courbet’nin 1830’lardaki toplumsal gerçekçi resimleri gibi, eşitlik fikrini dillendiren portrelerdir. Yalter, 20. yüzyılın ortasında istatistiğe indirgenmiş olan insanların bireysel kimliklerini öne çıkarmak için etno-eleştirel bir yaklaşım ile doğulu sanatsal etkileri, sözlü geleneği ve teknolojik deneyleri birleştirir. İzleyicinin göçmenlerin içinde bulundukları koşulları anlayabilmesi için sözcüklerin ve dilin ötesinde bir dünya yaratır.

giderek uçarılaşan bir odada, azar azar yayıldı geniş uzamları yolculuğun^[16]

René Char, “Kristal Buğday Başağı Saydam Hasadını Otlar İçinde Tane Taner Ortaya Çıkarıyor”, 1948

Gustave Caillebotte’un “Avrupa Köprüsü” (1876), Claude Monet’nin “Saint- Lazare İstasyonu” (1877), Lumière Kardeşler’in “Trenin Gara Girişi” (1896), Ivo Pannaggi’nin “Hızlı Tren”i (1922), René Magritte’in “Durmuş Zaman”ı (1938) gibi kanonik sanat tarihi örneklerinde sıkça beliren tren, teknoloji, ilerleme ve zamanın içerimleri üzerine düşünmenin yüklü bir sembolüne dönüşmüştür. Tren imgesi insanlık tarihinin dönüm noktalarını taşır; buharlı makinenin icadı, özellikle İngiltere ve Fransa’da 19. yüzyılın başındaki hızlı sanayileşme ve değişen manzaralar… Teknolojik gelişmeler ulaşım sektörüne süratle uyarlandığı için trenler zaman içinde hep daha hızlı hale geldi. İnsanların uzaklık anlayışını değiştirdi, mesafeleri kısalttı ve dünyayı küçülttü.

Özellikle Orient Express, büyüleyici tarihe sahip bir ikondur. Paris’ten Konstantinopolis’e uzanan bu tren hattında ilk seferler Ekim 1885’te Paris’ten başladı. Batı ve Doğu Avrupa (ve Osmanlı İmparatorluğu) arasındaki bu pratik bağlantı, Batı’nın etkisinin ve değerler sisteminin yayılması anlamına geliyordu. Ne var ki ilk günlerinde bu ekspresin yolcuları olan diplomatlar, kraliyet ailesi üyeleri, hatta krallar, 20. yüzyılda yerlerini önce ajanlara, sonra da çalışmak için Türkiye’den ve Balkanlar’dan Almanya ve Fransa’ya yolculuk eden göçmenlere bıraktı.

Yalter, Lyon Garı’ndan hareket edip Milano, Venedik, Belgrad ve Sofya’dan geçerek sonunda İstanbul’a varan Direct Orient Express’in son seferlerinden birinde seyahat etti. Yalter’in bu seyahat boyunca kaydettiği polaroid çekimler, çizimler ve 8 mm film, “Orient Express” (1976) adlı çalışmasına dönüştü. Bu etno-eleştirel yolculuk günlüğü, bir göçmen olarak Yalter’in kendi deneyimini misafir işçilerin deneyimleriyle birleştirir.

Trendeki yolcuların ayrıntılı betimlemeleri, etraflarındaki nesnelerle ve mekânla ilişkileri, Doğu ve Batı, içerisi ve dışarısı, insan ve makine, geçmiş ve gelecek kutupları arasında sıkışıp kalmış olan insanların ortak mücadelesini yansıtır. Göçmen işçiler, koridorda, mütevazı kompartımanları ile manzara arasında sıralanmış, gözlerinin önünde akıp giden dünyayı izlemektedir. İçerisi ve dışarısı arasındaki sınırda sıkışıp kalmış “bir Türk işçisi, sonsuz hasretini yitirmek için memleket havaları dinliyor” (“Orient Express”). Buna tezat olarak, Yalter’le aynı kompartmanı paylaşan Marie Pabucyan içeride makyajını yaparken gösterilir. Sanatçı, çiçekli elbisesi ve kırmızı ojeli tırnaklarıyla Pabucyan’ın kadınsı varlığına belli aralıklarla odaklanmayı sürdürür.

Yalter, yaşadığı dünyanın mekaniğini anlamak için etrafındaki şeyleri derin bir şekilde gözlemlemeyi âdet haline getirmiştir. İnsan yapımı makine hızlandıkça, dışarıdaki manzara soyutlaşarak kaybolur gider. Sanatçı trenin tekerleklerini, kolundaki saati, kalemtıraşını çizer; rayları ve yüksek elektrik direklerini filme alır. Saatleri ve istasyonları kaydeder. Zaman geçirme ve eser üretme çabası, daha genel varoluşsal soruları akla getirir. Yalter’in trendeki deneyimi, bu kişisel ve zamana dayalı kayıtlar sayesinde performatif bir nitelik kazanır.Yalter, polaroidlerin altına ve üstüne Baudelaire’in “Çingeneler Yolculukta” şiirinden Fransızca pasajlar ve J.P. Clébert’in çingeneler hakkındaki sosyolojik araştırma kitabı Les Tziganes’dan^[17] Roman halk şarkılarının sözlerini yazar. Baudelaire, şiirinde huzurlu, pastoral bir yolculuk hayal eder:

“Çoğaltıyor yeşili, böylece dost Kybele
Kayadan su sızdırıp çölü çiçek yaparak” ^[18]

Baudelaire’in çingenelerin yolculuğu konusundaki romantizmi ile Roman şarkısındaki “sessizlik, açlık ve keder” anlatıları arasında keskin bir karşıtlık vardır. Yalter, bakış açılarının karşıtlığından yararlanarak aynı anda hem Doğu ve Batı ayrımını öne çıkarır, hem de farklı perspektifleri aynı düzlemde bir araya getirir.

Yalter yolculuğun sonuna doğru “Edirne’yi geçtikten sonra Bizans surlarına yaklaşıyoruz,” diye not düşer. Geçmiş, artık harabe olan eski bir kale duvarında somutlaşır. Tren istasyona girerken, telaşlı bir halde göçmenin dönüşünü bekleyen, uzun süredir hasret kalınan akrabalar görünür. Video, aynı zamanda bir katarsis anı olan kavuşmayla sona erer. O çok tanıdık kucaklaşmanın hayali, iş başındayken hafızadan sayısız kere geri çağrılan akraba yüzleri, belki de farklı bir gerçekliğe döner.

                                            *

Bundan böyle kendi başına mekân da, kendi başına zaman da yok olup gitmeye mahkûmdur ve ancak ikisinin bir tür birliği bağımsız bir gerçekliğe sahip olacaktır.^[19]

Hermann Minkowski, “Mekân ve Zaman”, 1907

“Pixelismus” (1996), Nil Yalter’in yirmi yıl sonra İstanbul’a gerçekleştirdiği başka bir yolculuğun ürünüdür. Kariye Müzesi’ndeki mozaiklerden esinlenen bu çalışma, tuval üzerine resimlerden ve sanatçının David Apikian ve Nicole Croiset ile birlikte geliştirdiği interaktif bir bilgisayar programından oluşur.^[20] 4. yüzyılın başlarında inşa edilmiş olan bir Bizans Rum Ortodoks Kilisesi olan Kariye [Chora], önce 16. yüzyılda Osmanlılar tarafından camiye, sonra da 20. yüzyılın ortasında Türkiye Cumhuriyeti tarafından müzeye dönüştürülmüştür. Yalter, yan şapele yerleştirilmiş olan insan boyutundaki piskopos figürlerinin tasvirine odaklanır. Piskopos cübbelerini süsleyen basit geometrik şekillerin çeşitlemeleriyle yirmi sekiz tuval resmi yapar.

Bilgisayar programı, dini ilahiler ve endüstrinin gürültüsü harmanlanarak üretilmiş bir sesin eşliğinde, bu piskoposların ikonalarıyla açılır. Program, her biri Kazimir Malevich’in Süprematist resme ilişkin ilkelerinden alınan şu anahtar sözcüklerle adlandırılmış sekiz bölümlük bir kitaptır: “metalik ışık”, “sonsuz beyaz renk”, “renk hareketi”, “canlı organizmalar”, “insan enerji organizmasıdır”, “kütle ve hız”, “dörtgen kütleler” ve “dördüncü boyut”. Malevich 20. yüzyıldaki toplumsal ve teknolojik gelişmeleri yansıtan bir sanat için uğraşır. Yaşam artık mum ışığında değil, kentlerdeki metalik ışıkların altında görülür. Kütle, hız ve hareket, makine çağını tanımlayan nitelikler olarak üstün gelmiştir. Evren ve olgular, fizikte “mekân-zaman modeli”nin keşfinden (Einstein’ın özel göreliliği) sonra bulunan “4.” boyutla yeniden tasvir edilmektedir. Bilgisayar grafiklerinde Yalter’in tuvallerindeki basit şekiller, değişen ışığın, gölgenin ve rotasyonların bilgisayar simülasyonları sayesinde kütle, çok boyutluluk ve hareket kazanır. Kadim haç sembolünün basit geometrisi, Malevich’in modernist siyah karesi ve sanal, post-modern dünyanın pikselleri iç içe geçer ve tarihin akışı içinde ortaya çıkan imaj oluşturma tekniklerini, yani düz, iki boyutlu mozaikleri, soyut resmi ve bilgisayar programlamayı birbirine bağlar.

Yalter’in tuvallerinin düzenlemeleri sergi boyunca her hafta değişecek ve bundan her seferinde yeni bir resim ya da resimler doğacaktır. Ziyaretçiler böylece zaman içinde yeni düzenlemelerle ortaya çıkan farklı göndermeleri, illüzyonları ve gerilimleri gözlemlemeye davet edilmektedir. Benzer şekilde, ziyaretçiler bilgisayar programını keşfetmeye, ışık ve yön gibi en basit görsel unsurlardaki değişimlerin şekil ve mekân algısını nasıl değiştirebildiğini görmeye teşvik edilir.

Gerçeklik kavrayışımızı genişleten ama algılanabilir hiçbir fiziksel özellik taşımayan zamanın yeni bir boyut olarak kabulü, bunun gibi algılanamayan başka boyutların da var olma olasılığının önünü açar. “Pixelismus” bu olasılığın altını çizerek dini ya da bilimsel her türlü dogmaya ve onların mutlak hakikat iddialarına meydan okur. Böylece, değişmeyen tek değişmezin değişimin kendisi olduğunu vurgular.

Yeni teknolojiler, çokkültürlü bir gerillaya alternatif bir platform, özerk bir bölge sağlar. Sanat alanında bu yeni medyalardan yararlanarak, kültürel topografya üzerine çalışarak, yozlaşan bir toplumda yaşlanan sanatçının bedenini işliyorum. Sanatçının bedeni toplumsal meselelerin bir vektörüdür: dijitalleşme, sanal formlar, sözcükler, hipermetinler, etkileşim… Ben bıçak sırtında bir kadın şamanım. Mesajlarımı üzerine yazdığım yüzey, kendi tenim. Tıpkı bir yılan gibi, geçtiğim yollara tenimin izlerini bırakıyorum.^[21]

Nil Yalter, 1996

“Şaman” (1979), Yalter’in Paris’teki etnografi müzesi Museé de l’Homme’un zemin katında gerçekleştirdiği bir video performansıdır. Dupaigne’in müze koleksiyonundan çıkarıp kendisine ödünç verdiği tören maskesini giymiş olan Yalter, videoda Dupaigne’in etnografik bir araştırma için Orta Asya’ya yaptığı gezide kaydettiği bir ritüelden sesler eşliğinde bir şaman dansı yapar. Yalter böylece maskeyi antropolojik bir teşhir nesnesi olmaktan çıkarır, onun orijinal, törensel işlevini yeniden canlandırır.

Yalter’in şaman figürüyle özdeşleşmesi, özellikle de şamanların fiziksel sınırların ötesine geçebilme gücü, sanatçının bütün çalışmalarında yankı bulur. Şamanların farklı âlemlerde ve bedenlerde belirebilmeleri gibi, Yalter de kişisel ve toplu travmayla başa çıkabilmek için kimliğin sınırlarından sıyrılır. Şamanın sağaltıcı olabilmesi için gereken coşkunluk hali, Yalter’in sanat pratiğinin şekillenmesinde son derece etkili olan Mayıs 1968 olaylarının libidinal tınısına tekabül eder. “Şaman”, Yalter’in baskı mekanizmalarını etkisiz kılmak için arzunun rolünü öne çıkardığı “Harem”, “Chevalier d’Éon” ve “La Roquette, Kadınlar Hapishanesi” gibi çalışmalarına bir girizgâh oluşturur.

                                            *

Arzu eğer bastırılıyorsa, bunun nedeni ne kadar küçük olursa olsun arzunun her konumunun toplumun yerleşik düzenini kuşkuyla karşılamaya muktedir oluşudur; yoksa arzu toplum dışı olduğu için değil. Ama arzu altüst edicidir… Hiçbir toplum, kendi sömürü, kölelik ve hiyerarşi yapılarını tehlikeye atmadan bir gerçek arzu konumunu kaldıramaz.^[22]

Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Anti-Ödipus, 1972

Yalter, Norman Mosley Penzer’in Harem^[23] adlı eserini incelemişti. Özellikle de Osmanlı İmparatorluğu’nda bir İngiliz elçinin eşi ve haremin içine girmesine izin verilen ilk Batılı olan Lady Montagu’nun mektuplarıyla ilgilenmişti. Daha sonra, bugünkü Etiyopya’dan hareme getirilen bir kölenin torununun kızıyla tanıştı ve ondan harem hakkında ikinci ağızdan hikâyeler dinledi. Bu çeşitli anlatılardan esinle Yalter, Batılı erkeğin oryantalist fantezisinin odağında yer alan bu mekânı yeniden konumlandıran ve yapıbozuma uğratan, böylece kemikleşmiş cinsiyet mefhumlarını sorgulayan “Harem” (1979-1980) serisini üretti.

Kapıları, pencereleri ve parmaklıkları gösteren foto-kolajlar kadınların kapatılmasını anlatır, ama burada süslemenin güzelliğine ve zarafetine açık bir hayranlık da görülür. Bu yapıyı aynı anda hem takdir etmemiz hem de ona karşı temkinli olmamız sağlanır. Yalter bu çalışma üzerine konuşurken şöyle der: “Türkiye Cumhuriyeti kurulduktan sonra harem kapatılacağı zaman kadınlar haremden ayrılmak istemediler. Onlar artık eğitimli, görgülü kadınlar olduğundan taşralı akrabaları herhalde onlara kaba saba göründü.”^[24] Böylece bir kez daha bize kesin pozisyonlar almanın imkânsızlığını hatırlatır.

“Harem” videosunda Yalter, gerçek ve kurgunun iç içe geçtiği bir anlatı oluşturur. Bir kadın sesi, sultan için hazırlanmakta olan Dilaver ve Nakşedil adlı iki cariyenin hikâyesini aktarır. İşlemeli kıyafetlerin, görkemli döşemelerin detaylarını tarif eder, cariyelerin arasındaki cinsellikle yüklü ilişkiyi sözlü olarak anlatır. Bu sırada sade ve modern bir dekorda Yalter cariyelerin yıkanmak, makyaj yapmak gibi hazırlık eylemlerini minimal, mekanik hareketlerle canlandırır. Videodaki anlatımın ve dış sesin üslupları arasındaki tezat, sanatçının Nakşedil ve Dilaver’in birbirlerine duyduğu arzuyu izleyicinin tüketimine açmadan aktarabilmesini sağlar. Cariyeler arzularının dışavurumuyla var olurlar. Yalter’in videonun sonunda gerçekleştirdiği ritüel de arzuya yapılan bu vurguyu pekiştiririr. Sanatçı birkaç mum yakar. Bir kadının okşayarak uyardığı, giderek dikleşen ve fallikleşen göğüs ucunu gösteren bir ekranın etrafında mumları hareket ettirir. Arzu kişinin kendisine dönmüştür. Ekran kararmadan önce görünen son ışık, kendiliğinden sönmeye bırakılan tek mumun ışığıdır.

“Le Chevalier d’Éon” (1978), erkek, kadın ve travesti gibi farklı cinsel kimliklere bürünen orta yaşlı bir kişinin portresidir. Yalter, bir arkadaşının cinsiyet değişimine dair bazı unsurları ve Pierre Pinsseau’nun, yaşamına bir erkek olarak başlayan ama zaman zaman bir kadın olarak devam eden ünlü bir ajan, asker ve farmason hakkındaki L’étrange destinée du Chevalier d’Éon [Éon Şövalyesinin Tuhaf Yazgısı, 1945] adlı biyografik romanını yan yana getirir. (İleriki sayfalarda Başak Ertür’ün “Le Chevalier d’Éon”da toplumsal cinsiyet sınırlarının reddedilişi ile ilgili inceleme yazısını bulabilirsiniz.)

“Harem” gibi “Le Chevalier d’Éon” da izlenen ve izleyen arasında kurulu hiyerarşiyi altüst eder. Videodaki Chevalier, kameraya sanki bir aynaya bakıyormuş gibi bakar. Hem fiziksel görünüşünün, örneğin saç stilinin, takılarının, giysilerinin işaret ettiği kimliğe bürünür, hem de o kimliğe tepki verir. Gözlüklü, boğazlı kazağıyla ciddi ve saygın bir adamdır. Kürke ve mücevherlere bürünmüş bir travestiyken ise şehvetli ve arzu doludur. Kendine duyduğu arzuyu hiç utanmadan açık eder. Bu arzu ona, hakkında verilecek tüm yargıları yok sayma gücü verir. Chevalier’nin çıplak bedenini ve onun değişimlerini hiçbir şekilde estetikleştirmeden sergileyen fotoğraflarda da genelde güçlü konumda olduğu varsayılan izleyiciyi hiçe sayan aynı utanmazlık, kayıtsızlık ve netlik vardır. “Harem” ve “Le Chevalier d’Éon”, hayal ve gerçek arasındaki sınırları bulanıklaştıran güçlü kurgusal unsurlar sayesinde, cinsiyetlendirilmiş özne-nesne ilişkilerini altüst eder ve arzuyu bir direniş biçimi olarak görünür hale getirirler.

                                            *

İmgenin derinliklerine dalmak –ötekinin etini kendi her an ölümlü, dünyevi tenimiz gibi hissetmek– kendimizi radikalce politize olacak şekilde (sadece bir an için de olsa) önyargılardan ve korkulardan özgür bırakmaktır.^[25] 

Amelia Jones, “Sonsuz ‘Geri Dönüş’”, 2002

Judy Blum ve Nicole Croiset ile birlikte üretilen “La Roquette, Kadınlar Hapishanesi” (1974) kapatılma üzerine bir diğer hikâyeyi konu alır. La Roquette’te eski bir mahkûm olan Mimi’nin hapishane günleri hakkında anlattıkları, bir albüm, sahnelenmiş fotoğraflar, desenler ve film yoluyla aktarılır.^[26] Fotoğraflar Mimi’nin hapishaneye giriş sürecini belgeler. Herhangi bir yüz, bakışımıza karşılık verecek bir “öteki” yoktur. Sadece gördüğümüz yalın objelerle ilişkiye geçebildiğimiz için onun bakış açısıyla kendimizi özdeşleştirmeye başlarız. Mimi’yle beraber bizim için de farklı bir hayat başlar.

Video, hapishanenin yüksek, aşılmaz ve anıtsal duvarının bir netleşip bir bulanıklaşan hareketli görüntüleri ile açılır. Duvarın soyutlanması sınırların yok oluşunu sezdirir. Duygusallıktan uzak bir ses, “Ben heteroseksüelim, ama hapishanede kızlarla flört ettim, kız arkadaşlarım oldu,” diye anlatır. Cinsiyet tabuları ve tanımları geçerliliğini yitirir. Sanatçılar “normal hayat”ın keyif ve hazlarına ulaşmak için mahkûmların buldukları yöntemleri örnekleyip canlandırırlar. Bir kadın ayakkabı boyasını göz farı yerine kullanır, bir dergiden yırttığı salata tabağı resmini çiğneyip yutar. Böylece filmde aktarılan özlemle, acıyla ve tuhaf hazlarla özdeşleşmemiz sağlanır.

Videoya eşlik eden çizimler hapishanedeki zor koşulları gözler önüne serer. Çizimlerin altlarına yazılan metinlerde Mimi ısıtmanın, hijyenin, mahremiyetin ve adaletin eksikliğinden bahseder, günlük rutinleri ve hatırladığı bazı sıradışı olayları anlatır. Bir arkadaşı ile beraber başka bir tutuklunun haksız yere yemekhane tuvaletine kapatılmasını protesto ederler. Isınmak için karton kutu yakan hücre arkadaşını gardiyan rahibelerin tüm tehditlerine rağmen ele vermez. Mahkûmlar ancak dayanışma içinde hareket ederek hâlâ birer birey olduklarını ortaya koyabilirler.

Hapishane, farklı değerlere sahip, farklı geçmişlerden gelen insanların acımasız koşullar altında bir arada var olmak zorunda bırakıldıkları bir yerdir. Tıpkı yaşadığımız dünya gibi. “Harem” ve “Le Chevalier d’Éon” gibi “La Roquette, Kadınlar Hapishanesi” de arzunun yıkıcı gücünü taşır. “Geçici Meskenler” gibi, teamüllerin sınırlarının ötesinde bir varoluş alanı kurar.

                                            *

Bütün öyküler zafer ya da yenilgiyle sonuçlanan meydan savaşları hakkındadır… Oysa şiirler sonuca aldırmaksızın, bir yandan yaralılara bakar, bir yandan da korkunç ya da galip olan tarafın yabanıl konuşmalarına kulak vererek aşarlar savaş alanlarını. Bir çeşit barıştır sundukları. Uyuşturuculara ya da ucuz kandırma yollarına başvurmadan, tanıyarak ve bir zamanlar yaşanmış olanın hiç yaşanmamışçasına yitemeyeceği vaadiyle getirirler bu barışı.^[27]

 John Berger, “Bir Zamanlar Bir Şiirde”, 1984

“Deniz Meslekleri” [Les Métiers de la Mer], Joël Boutteville’in daveti üzerine 1982’deki La Rochelle Festivali için Nicole Croiset ile birlikte üretildi. Üç kadim denizci şamanın yolculuklarını nakleden^[28] ilk Fince epik şiir Kalevala’dan esinlenen bu video yerleştirmesi, mitten alınan pasajları sanatçı performanslarının ve denizle uğraşanların yaptıkları çeşitli işlerin görüntüleriyle yan yana getirir. Sanatçılar sıradan, düz anlamlı dilin sınırlarının ötesinde alternatif bir bilme biçiminin imkânına işaret ederler.^[29]

Yerleştirmede neonla “Terre Mer” [Toprak Deniz] yazar. “Mer” [Deniz] sözcüğü başaşağı durmaktadır. Yazının altında iki ekran bir totem gibi üst üste konumlanır. Bu ekranlar aynı videoyu eşzamanlı ama ters olarak gösterir. Sarı yağmurluk giymiş bir balıkçı ağını çekmektedir. Dev bir yelken, kadın işçinin elleri ile sanayi tipi dikiş makinesinin arasından kayarak katlanmaktadır. Yüzlerce tekne engin denizde yelken açar. Adamlar, vinçler, gemiler, nakliye çuvalları, uzak ülkelerde tüketilecek mallarla dolu kasalar… Sıradan nesneler, insan, doğa ve makine arasındaki gerilimi veya dayanışmayı ritmik bir şekilde ifade eden soyut ağlara, çizgilere ve dalgalara dönüşür. Benoist Baillergeau’nun video için özel olarak tasarladığı müzik, denizin, rüzgârın ve motorların sesini sentezleyerek bu üçlü ilişkinin karmaşıklığını daha da artırır.Sembolik imgelerle dolu alegorik performans sekansları belgesel çekimlerle iç içe geçerek Finli şamanların inançlarının bir parçası olan zamanın döngüselliğini anlatır.^[30] Tıpkı saatin yelkovanı gibi, bir el, daire şeklinde yazılmış “Denizin alanı, karanın tersidir” sözcükleri üzerinde döner. Bir sonraki sekansta bir üçgen içerisinde “tuz”, “su” ve “kum” yazılıdır. Aynı el, bu kelimelere tekabül eden malzemeleri sırayla yazının üzerine döker ve karıştırır. Üçüncü sekansta, “Fırtınayı dinle, bak taşlar konuşuyor” alıntısındaki harflerin üzerini tek tek taşlarla kapatır ve açar. Her bir performans sekansında kadraja yeni katmanlar eklenir. İlk bölümde elin ve metnin etkileşimi doğrudan çekilirken, üçüncü kısımda, tıpkı “Harem” ve “Le Chevalier d’Éon”daki gibi mise en abyme^[31]kullanılır. Son bölümde, daha önce mitsel metinle ilişkilendirilen soyut estetik, bu sefer iki sanatçının performansıyla gerçek bir mekânda temellendirilir. Limanın şimdiki görüntüsünün üzerine, limanın yıllar öncesinden bir resmi iner. “Deniz Meslekleri”nde geçmiş, şimdi ve hayali olanın uyum içinde bir aradalığı, şiirin Berger’in sözcüklerinde tasvir edilen o katartik gücüne tekabül eder. Deniz işçilerinin günlük mücadeleleri uzak bir geçmiş ve belirsiz bir geleceği yankılar.

“Rahime, Türkiye’den Kürt Bir Kadın” (1979), köyden şehre göç eden, evlerde hizmetçilik yapıp çocuklarını büyüten Rahime’nin trajik hikâyesini anlatır. Farklı mecralardan oluşan yerleştirmenin video parçasında, hikâyenin farklı bölümleri, “Harem”, “Deniz Meslekleri” ve “Orient Express”teki gibi, basit bir dekor, sembolik jestler ve kişilerin objelerle ilişkileri öne çıkarılarak canlandırılır. Üretim, iletişim, paylaşım ve şefkat sembolü olarak el, sanatçının diğer çalışmalarında da görülen önemli bir motif olarak tekrar eder. “Rahime, Türkiye’den Kürt Bir Kadın”, Yalter’in çalışmalarının kadınlık, göç, emek ve kapatılma gibi tekrarlanan temalarını tek bir hikâyede birbirine bağlar. (Fatoş Üstek, ileriki sayfalarda bulacağınız yazısında, Yalter’in sadece Rahime’nin değil, baskıya maruz kalan tüm kadınların varlığını şiirsel imgelem ve performans yoluyla ortaya koyuşunu ayrıntılı olarak inceliyor.)

                                            *

Yalter birleştirir. Cinsiyetleri, ulusal kimlikleri, toplumsal statüleri yüzünden marjinalleştirilmiş olan herkesin mücadelesine değer atfeder. Bedene zulmeden sistemleri altüst etmek için arzunun gücünden yararlanır. Hiyerarşilerden uzak heterotopik mekânlara işaret eder ve kurulu düzenin zamanını, eğilimlerini ve sınırlamalarını aşan bilgiler biriktirir. Belgeseli ve şiiri birleştirerek, aynı anda hem bireylerin hikâyelerine dikkat çeken hem de onların mücadelelerinin evrensel yankılarını gün ışığına çıkaran özgün bir görsel dil kurar.

Yalter’in çalışmalarının biçimsel özellikleri, tematiklerinin ayrılmaz bir parçası olan açıklığı ve ilerlemeci idealleri yansıtır. Sanat üretiminde işbirliğine dayalı bir yaklaşım benimseyen Yalter, başka sanatçılarla, farklı disiplinlerden akademisyenlerle ve hatta çocuklarla birlikte üretir. Sıradan malzemeler kullanarak, kolayca paketlenebilecek, taşınabilecek ve yeni bir mekânın sunduğu imkânlara uyarlanabilen çok parçalı yerleştirmeler oluşturur. İçerici, deneysel ve esnek çalışmalar üretir.

Yalter, devrimin libidinal güçlerini, Batılı yetişme tarzının modernist, ilerlemeci tutumunu ve geleneklerin mitsel, mistik şiirselliğini bütün çalışmalarına kazır. Bu çalışmalar aynı anda hem ilksel hem disiplinli, hem temsili hem de soyuttur. El işine, makine işine ve dijital işçiliğe eşit değer atfedilerek ve bu farklı çalışma şekilleri aynı özenle kullanılarak üretilirler. Marjinalleştirilenlerin ve sömürülenlerin hikâyelerini duyurur; şimdi ve gelecek için tavsiyelerde bulunurlar. Yalter’in yapıtı haritalarda olmayan bir yeri gösterir ve bize kayıt dışı kalanların peşinden gitmemiz gerektiğini hatırlatır.

---

---

Bu yazı 14 Ekim 2016’da Eda Berkmen küratörlüğünde Arter’de açılan Nil Yalter: Kayıt Dışı sergisi kapsamında hazırlanan Nil Yalter: Kayıt Dışı kitabında ilk kez yayınlanmıştır.

---