“Şefkat Nişanı” sergisi, Gülçin Aksoy’un 35 yıla yaklaşan sanat pratiğini feminist bir perspektiften inceleme isteğimden doğdu. Gülçin’in işleriyle ilk karşılaşmamın üzerinden neredeyse 10 yıl geçmiş. 2014’te, henüz bir sanat tarihi öğrencisiyken Depo’da gördüğüm “Duble Hikâye” sergisinden “burada -ne olduğunu tam kavrayamasam da- farklı, soru sorduran, düşündüren ve beni tetikleyen bir şeyler var” diye çıktığımı çok iyi hatırlıyorum. İlerleyen yıllarda çeşitli tesadüfler sonucu Gülçin’le kurduğumuz diyaloglar, sanat yapmak/yapmamak, sanat yapmak/öğretmek, feminizmler/toplumsal cinsiyet gibi pek çok meselede her ikimizi de etkiledi.
Gülçin 1990’ların başından beri buluntu nesne, kumaş, halı, fotoğraf, video, enstelasyon gibi farklı mecralarla çok sayıda iş üretmiş, üretmeye de devam eden bir sanatçı.1 Aynı tarihlerde başladığı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim Bölümü’ndeki görevine, Zekai Ormancı’dan ve Özdemir Altan’dan devraldığı Halı Atölyesi’ni yürüterek devam ediyor. Gülçin, Halı Atölyesi’nin kolektif ruhundan türeyen sayısız oluşumun da bir parçası.2 2015 yılında, sırf merak ettiğim için Halı Atölyesi’ne ilk kez girdiğim günü hatırlıyorum. Kapısı herkese açık, hiyerarşik olmayan bir havada, öğrencileriyle “göz hizasında”, resme alternatif işlerin cesaretlendirildiği bu atölyeden ne kadar etkilendiğimi de.
Ürettiği tüm işlerde kendi deyimiyle “her türlü iktidar mekanizmasıyla” uğraşan bir sanatçı olan Gülçin Aksoy’un hiç de “kolay lokma” olmadığını söylemem gerekiyor. Gülçin’in pratiği “hızla tüketilen” ve “retinal” sanat yapma biçimlerinden fersah fersah uzakta olduğu için, izleyiciden takip, derinlik ve kavramsal bir yaklaşım bekliyor.
Böyle bir sergi yapma fikri, güneşli bir öğleden sonra Gülçin’in atölyesinde “lif” işini çıkarıp baktığımız bir günde doğdu. Bu çalışma, sanatçının sokakta satılan bir banyo lifini satın alıp, büyüterek yeniden üretmiş hâlidir. Gelin ve damat motifi life piksel piksel örülmüş, gelinin beline “bekaret kemeri” diye bilinen kırmızı kurdele bağlanmıştır. Kırmızı kurdelelerin kaynağı ve çıkış noktası hakkında farklı farklı görüşler olsa da, bugün geleneksel kültürün hakim olduğu evlerde, “evin erkekleri” tarafından, evlenen kadınların beline takıldığını ve artık bekareti sembolize ettiğini biliyoruz. Kurdelenin yanlış anlaşıldığını, aslında bekaretle ilgisi olmadığını, bir şaman geleneği olduğunu, hatta isminin “gayret kuşağı” olduğunu, lohusa kadının başına bağlanan kırmızı kurdele gibi, kadınların gidecekleri yerde karşılaşabilecekleri zorluklara göğüs germelerini sembolize ettiğini temellendirenler var. İsmi ister bekaret, ister “gayret” kemeri olsun, heteronormatif bir yaklaşım, kadınların bedeni üzerinden söz söylemeye, zihinsel ve bedensel yükü, evlilikte kadına yıkmaya devam ediyor. Üreticisinin seçtiği ve anonim bir şekilde ördüğü bu lif, Türkiye’de geleneksel imgelerin nasıl tekrar tekrar üretildiğini ve “yeniden” dolaşıma sokulduğunu de gösteriyor.
Sergide yer alan bir diğer çalışma, üzerinde “Aile” yazan bir koltuk. İlk bakışta nakşedilmiş gibi dursa da, aslında yolunarak yapılmış bir iş. Toplumsal cinsiyetin ve hiyerarşinin başladığı yer olan “aile” kurumunda, babayla özdeşleşen bir nesne olan bu koltuk, internette “baba koltuğu” diye aratıp bulabildiğimiz bir model artık. Kendine ait, özel, kendini evin diğer fertlerinden ayıran, toplumsal cinsiyeti, “baba olmayı” her gün yeniden üreten bir koltuk.
“Abla” ve Aabi” adlı, halıya dokunarak yapılmış iki iş, zihnimde toplumsal cinsiyetin aile yakasını araştırmaya devam ediyor. Evin en küçük kızı olarak, iki abi ve üç ablayla büyüyen, bir abisini 1980 darbesinden sonra polis kurşunuyla kaybeden Gülçin’in kelimeleri halılara dokutarak ürettiği işler. Akışkan cinsiyetli ellerin yukarısında duran ışıklı A işi ise, “Abi, abla, aile, anne” gibi aileye içkin kelimelerin baş harfi olarak karşımızda duruyor. Gülçin Latin alfabesinin ilk harfi olan A’yı ışıklandırıp taçlandırarak harflerin hiyerarşik varoluşu üzerinde düşünmemizi istiyor gibi. Dille uğraşan bir sanatçı olarak, alfabenin ilk harfinin neden A olduğuna ve Latin alfabesinde harfin üçgen formuna dikkatimizi çekiyor. Adem’in yaratılışında tasvir edilen tanrısal el ile Adem’in elinin birbirine değmesi,3 Gülçin’in çalışmasında birbirine değen queer ellere dönüşüyor.
Gülçin Aksoy, ABLA-AABİ, 2017, Halı, her biri: 72,5×104,5 cm. 
Giriş katında ayrıca, Gülçin’in sergiden ilhamla ürettiği “Şefkat Nişanı” adlı işi yer alıyor. 2014 yılından beri kendini taşlarla fotoğraflayan sanatçı, bu çalışmasında kucağına topladığı taşlarla çektiği fotoğrafı manipüle ediyor. Ortaya çıkan kompozisyonu kağıt üzerine kalemle resmediyor. “Şefkat Nişanı”, Akademi’ye girdiği ilk dönemlerde hiperrealist tarzda taş resimleri yapan, ancak 1990’larda kavramsal sanatı tanıdıkça fırçayı ve kalemi bir kenara bırakıp başka mecralara yönelen Gülçin’in 30 yıl sonra yaptığı ilk resim olma özelliğini taşıyor. Taşları nişan gibi rahim bölgesinde taşıyan sanatçı, kendisini anonimleştiriyor.
Bireysel ve ailevi toplumsal cinsiyet meselelerine içkin giriş katındaki işlerden sonra, yukarı katı daha toplumsal ve tarihsel bir “cinsiyet meselesi” olarak kurguladık. 2007 yılından “Masa Üzeri Koltuk Hatası”4 ya da bilinen adıyla “Kapitone” arkalık, erkek egemen bir toplumda bürokratları akla getirse de, neredeyse kitsch bir kırmızıyla yaratılan aura, yapıtın okumasını çoğaltıyor. 5 Erken Cumhuriyet döneminde erkekler tarafından kadınlara yüklenen misyonlarla ve yaratılan “modern kadın” imgesiyle ilgilenen Gülçin, “Cumhur Kadın” 6 ve “Kurtuluş Yolu” adlı çalışmalarında bu meseleleri görünür kılıyor. Her iki çalışmayı da doğduğu ve üniversiteyi bitirene kadar yaşadığı şehir olan Samsun’da gerçekleştiriyor. Sanatçı, Mustafa Kemal Atatürk’ün Samsun’a çıkmasını simgeleyen anıtının arkasında durarak, tayyörü ve toplanmış saçlarıyla poz veren bir Cumhuriyet kadını kılığına bürünerek, kadınlık imgesinin Batı’dan referans alınarak üretilmiş imgelerine göndermede bulunuyor.
2014 yılından “Kurtuluş Yolu” serisindeyse, sanatçıyı balmumu heykellerin arasında poz verirken görüyoruz. Mustafa Kemal Atatürk’ün Samsun’a çıktığı yere, bu olayı simgelemek için yerleştirilen balmumu heykellerde, Atatürk ve 18 silah arkadaşı (doğal olarak hepsi erkek) karaya doğru yürür gibi duruyorlar. Gülçin kendisini sabit duran heykeller arasında yaşayan ve hareket eden tek özne olarak konumlandırarak “Bir kadın olarak, donmuş bir tarihin donmamaya çalışan yüzüydüm”7 diyor.
Gülçin Aksoy’un feminist yaklaşımla ürettiği işlerini görünür kıldığımız bu sergiye “şefkat nişanı” başlığını yakıştırdım. Kelimelerle ilgilenen bir sanatçıya çok uygun bir başlık olduğunu düşünüyorum. “Şefkat nişanı” kulağa hayali gelse de, aslında tarihsel bir olgu. I. Meşrutiyet’in ardından 1878 yılından itibaren II. Abdülhamit tarafından “hayır ve yardım işlerinde başarılı olan kadınlara” üç dereceli olarak verilen şefkat nişanları, feminizmlerin tarihiyle ilgilenen bir araştırmacı/küratör olarak ilgimi çekiyor. Osmanlı’da bu tarihlerden itibaren kadınların eşit hak mücadelelerinin başlaması, feminist uyanışın Türkiye Cumhuriyeti kurulduktan sonra kadınların seçme ve seçilme haklarını almalarına değin uzanan bir sürecin parçası olması gibi tarihsel gerçekler, hâlâ hakim anlatının içine sızabilmiş değil. Osmanlı’daki şefkat nişanlarını erkeklerin “hayır ve yardım” olgularına sıkıştırma, kadınları kontrol etmeye çalışma ve de hiyerarşik bir yerden “onaylama” çabaları olarak görüyorum. Şefkat nişanlarında, tam olarak Gülçin Aksoy’un uğraştığı bir iktidar ilişkisi buluyorum. Ve izleyiciyi “şefkat” kelimesinin ilk anlamının “acıyarak ve/veya koruyarak sevme” olması üzerine düşünmeye davet ediyorum.
İrem Öztürk, Furkan Akhan, Abdurrahman Cebeci ve Hakan Çarmıklı’ya teşekkürlerimizle.
Bu yazı Gülçin Aksoy’un Merdiven Art Space’de gerçekleşen Şefkat Nişanı sergisi bağlamında küratör Nergis Abıyeva tarafından kaleme alınmıştır.
[1] Ahu Antmen, 2014 yılında Gülçin’in “Duble Hikâye” sergisinin katalog metni olarak kaleme aldığı yazısında, Gülçin’in 1990 kuşağı sanatçıları arasındaki yerini ele alırken, söz konusu kuşağın sanatçılarının “feminist olmadıklarını” ifade etmelerine rağmen, üretimlerinin feminist pratiklere yakın olduğuna değiniyor. Seher Uysal ise, 2014 yılında tamamladığı “1980 Sonrası Çağdaş Türkiye Sanatında Sanatsal Bir Eylem Olarak Dikiş ve Sanatsal Bir Malzeme Olarak Tekstil” başlıklı sanatta yeterlilik tezinde, Türkiye’de sanatçı kadınların “kadın sorunları” üzerine üretimlerde bulunmalarına, kadın haklarıyla ilgili talepleri ve eşitliğe yönelik düşünceleri paylaşmalarına rağmen “feminizmi” bir kelime olarak sahiplenmediklerini tespit ediyor. 2023 yılından bakarken, bu kuşağın sanatçılarının feminizmi artık özgürce kucakladıklarını söyleyebilirim.
[2] 2006-2013 tarihleri arasında faaliyet gösteren “Atılkunst” kolektifi bunlardan biri.
[3] Michelangelo’nun Sistine Şapeli’ne yaptığı freskolar arasında “Tanrı’nın Adem’i yarattığı an” sahnesi günümüzün en meşhur sanatsal imgelerden biridir.
[4] Bu çalışma 2010 yılında Depo’da Halil Altındere’nin küratörlüğünü üstlendiği “Fikirler Suça Dönüşünce” adlı sergide de yer almıştı.
[5] Beral Madra, Gülçin Aksoy’un “Masa Üzeri Koltuk Hatası” çalışmasını Altan Gürman’ın Kapitone’siyle birlikte ele alarak, iki sanatçının öngörülü bir şekilde Türkiye’nin ulus devlet ideolojisinin simgesel alanlarından birisi olan siyasal bürokrasiyi irdelediklerini ifade etmiştir. Beral Madra, “Quilting Point”, Istanbul Art News, Mayıs 2014.
[6] Gülçin Aksoy’un “Cumhur Kadın” çalışması, Sanatatak tarafından 2018 yılında “Tüm Zamanların En Feminist İşleri” seçkisinde yer almıştır. Bkz: http://www.sanatatak.com/view/tum-zamanlarin-en-feminist-isleri
[7] Didem Yazıcı, “Gülçin Aksoy ile İstanbul Hüznü, Berlin Sonbaharı, Samsun Fotoğrafı”, http://www.sanatatak.com/view/gulcin-aksoy-ile-istanbulhuznu-berlinsonbahari-samsunfotografi, 19 Nisan 2017.
