Portekizli sanatçı Paula Rego’nun resimlerini Lizbon’daki Gulbenkian Müzesi’nde gördüğümde yıl 2012’ydi ve o malum sorgulamanın içinde bulmuştum kendimi: Beni bu derece çarpan sanatçıyı neden tanımıyordum? Durumu önce Portekiz’in Avrupa’nın “kıyısında” kalışıyla açıkladım ama aslında sorun başkaydı. Çünkü yaşamının çoğunu Portekiz’de değil İngiltere’de geçiren, orada yaşayan ve çalışan bir sanatçı Rego. Sorunun kaynağı, yıllarca edindiğim bilgilerin mecrası olan kitaplar yani epistemik adaletsizliği suskunlukla üreten sanat tarihinin bizzat kendisiydi. Yine bir sanatçı kadın, modern sanat tarihince görmezden gelinmiş ya da satır aralarına sıkıştırılmıştı ve ben bizzat müzelere gidip görene kadar onu tanıyamamıştım. Feminist sanat ve sanat tarihi adına Türkçedeki –hâlâ ve maalesef– en önemli ve tek metin olmayı sürdüren Linda Nochlin’in “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” makalesinin de işaret ettiği “sanatçı kadınların yokluğu” sorunu, kadınların eşitsiz sanat ortamında üretebilmekte ısrar etmesinin zorluğu kadar üretebilen sanatçıların sanat tarihine kaydedilmeyişine de işaret eder. Paula Rego, üretebilmeyi ve güvenli alanların dışına çıkarak ses getirmeyi başarmış bir sanatçı ancak sanat tarihi kaynakları onu bize ulaştırmamıştı işte. Öte yandan artık “yokluk” vurgusunu yapmayı bırakıp bunu aşmak, var etme ve var olanı gösterme vaktinin çoktan geldiğini de söylemek gerek. Pera Müzesi’nde gerçekleşen “Paula Rego: Hikâyelerin Hikâyesi” sergisi bu nedenle, yani Rego gibi dünya çapında bir sanatçıyı Türkiyeli izleyiciyle tanıştırdığı kadar sergi bağlamında yayınlanan katalogla da Türkçe feminist sanat literatürüne büyük bir katkı yaptığı, bir varlık öyküsünü ortaya çıkardığı için çok kıymetli.
20. yüzyılda Avrupa’dan çıkmış en önemli figür ustalarından biri saymamız gereken Rego’nun soyut resmi deneyip pek iyi olmadığını düşünerek burada ısrar etmemesi –oysa soyut çalışmalarındaki başarı açıkça görülür– ve figüre yönelmesinde hikâye etme isteğinin payı kuşkusuz çok büyük. En erken döneminden itibaren yaşamdan hikâyeleri figüratif ifadeyle anlatmayı tercih eder; tabiri caizse toz kondurulmayan steril soyut sanat damarından hesapsızca kopma ve böylece “modernist-büyük-deha-sanatçı” mitine de âdeta dil çıkarır gibi bir tavır almakla şekillenir Rego’nun sanat çizgisi. Portekiz’de faşist Salazar yönetimindeki baskıcı erkek egemen sistemden ailesi tarafından bir umutla İngiltere’ye gönderilmiş, 1952 yılında Londra’daki Slade Güzel Sanatlar Akademisinde eğitime başlamış ama kendisini yine bir erkek dünyasında bulmuştur. Öyle ki okulun eğitim anlayışına göre kesinlikle yasak olan hikâyeleri resmetme iznini, hocalarının gözünde “şapşal bir genç kız” imajı çizmesi yoluyla kapar yani kendisinden bir sanat kariyeri beklenmediği için istediği sanatı üretmekte özgür kalır; çünkü “ciddi işleri” ancak erkek öğrenciler yapacaktır.[1]
Serginin küratörü Alistair Hicks’in de söylediği gibi, Rego’nun hikâyesi erkeklerin yönettiği faşist bir devlette doğan bir kız çocuğu olmasıyla başlar. Küçük yaşta yanlarında kaldığı büyükanne ve dedesinden dinlediklerinin de etkisiyle sanat yaşamının tümünde bir hikâye anlatıcısı olmayı seçer. Pera Müzesi’ndeki sergi de aslında iki hikâyeyle başlar; ilki fısıldayan kadın deseni, Rego’nun Londra National Gallery’de bulunan 11 metrelik tablosu için çizdiği bir eskizdir. Kadın Hz. Meryem’in teyzesi Elizabeth’tir ve ona “Bebeğin olacak” diye fısıldar. Küratörün eskizi bu şekilde yerleştirmesi, Rego’nun yaşamına bir gönderme olsa da bu aynı zamanda izleyiciye birazdan karşılaşacağı ve çoğunlukla kadınların olan hikâyeleri fısıldayan bir ilk temas, evrensel kız kardeşlik ruhunun dayanışma fısıltısı gibidir. İkinci hikâye, 1981 tarihli Hamile Tavşan Ebeveynlerine Söylüyor resminde anlatılır. Anne babasına hamile olduğunu söyleyen tavşan, o dönem başkasıyla evli olan Victor Willing ile birlikteliği sonucu evlenmeden önce hamile kalan genç Rego’nun otorite karşısındaki ürkek halinden başka bir şey değildir sanki.
Portekiz modern sanatında genellikle Gerçeküstücülük eğilimine dahil edilir Paula Rego. Oysa onun sanatını, katıksız hayal gücünün sınırsız ifadesi bile olsa sadece gerçeküstücülükle açıklamak veya anlamlandırmak mümkün olmaz. Art Brut gibi bir üsluba da yakın bulunur ancak bu da onu tanımlamaya yetmez. Anlatıcısı olduğu hikâyeler zaman zaman çarpıcı bir gerçekçiliğe de ulaşan masalları, fablları işaret eder ama onun hikâyeleri asla peri masalları değildir. Rego hikâyeyi hem formla hem de içeriğiyle oynayarak yorumlar. Kendi sözleriyle; “hikâyeleri sevmekle beraber onların altını oymak ister” çünkü.[2] Geleneksel peri masallarını yeniden yazar, alışılageldik anlamları altüst eder, toplumsal cinsiyet rollerine meydan okur.[3]
Rego’nun resimlerinde fail durumdaki kadınlar çoğu zaman ana karakterdir ve sanatçı hikâyeyi karanlık bir ironiyle ele alır. Aşkta da cinsellikte de acıları ifşa eder, bu kez trajik bir anlatım öne çıkar. En sevdiği temalardan biri olan hiyerarşileri altüst etmeyi, bittabi erkek olan kahramanları tahtından indirmek isteğiyle birleştirir. Örneğin Cennet (1985) resminde elinde tuttuğu yılanla Âdem olduğunu tahmin ettiğimiz figür cinsiyetsizdir. Elma henüz yenmemiş, Havva en büyük günahın sebebi henüz olmamıştır. Güç oyunlarını yıkar, yaşamın her alanına sinmiş otoriter tavırla savaşır ve bunu insanların riyakarlığını, ikiyüzlülüğünü apaçık ortaya sererek yapar. Bu yönüyle Rego’nun resmi, ilk bakışta bireyselken aslında oldukça toplumsal bir karaktere kavuşur. Yaşamının çoğunu İngiltere’de geçirse ve İngiliz vatandaşı olsa da kendini daima Portekizli olarak tanımlamış, resimlerindeki temalar ve sanatsal tavrı açısından Portekiz resmi yapmıştır Rego.[4] 1960’larda Portekiz’de ürettiği ve Salazar rejiminin baskıcı ortamını yansıtan, onu sorgulayan küçük boyutlu resimleri sergide dikkat çeker. Sanatçı resimlerin isimlerini anlatıyı kuvvetlendirmek üzere cesurca ekler. Örneğin 1961 yılında Gulbenkian Vakfının 11. Güzel Sanatlar Sergisi için yaptığı resmi için, eşi Victor’un Lizbon’da bir restoranda otururken yan masadan duyduğu bir sözü isim olarak seçmiştir: “Taşradaki evimizde müthiş davetler verir, sonra çıkıp siyahileri vururduk.” Salazar’ın Portekiz kolonileri Mozambik ve Angola’daki özgürlükçü yerli halka karşı açtığı savaşı hedefe koyar burada sanatçı. Erken dönemine özgü soyut ve soyutlamacı anlayıştaki metaforik diliyle hemen kendini ele vermeyen bu büyük boyutlu resim, izleyiciden dikkatini talep eder ve yavaş yavaş okunur hale gelir.
Rego için sadece “figürcü” diyemeyiz, o “çok figürcü”dür. Özellikle 1980’lere tarihlenen çoğu tablosunda kalabalık figür grupları daha renkli bir sembolik dille izlenir; konularını operalardan, edebiyattan seçer ve figürleri, insan, hayvan, yaratık, yaşamdakinin aksine eşitçe yan yana durur ve aynı hikâyenin parçaları olur. Aslında onun resimlerinin ürkütücü hatta zaman zaman grotesk bulunmasının bir nedeni de buna bağlanabilir. Kalın kontur kullanmaktan çekinmez, figürleri bozar, yamultur, eğriltir, çirkinleştirir. Bir at riyakâr, bir köpek çaresiz görünebilir böylece. Üstelik kimi dönem çalışmalarında resmin mekânı muğlaklaşır, figürler âdeta üst üste durur. Bir fablı andıran bu kompozisyonlarda pek çok hikâye gizlidir. 1980’lerin ortasından 1990’ların ortalarına kadar geçen on yılı kapsayan dönemde Paula Rego, çizerek veya kesip yapıştırarak uyguladığı kalabalık figürlü kolaj yöntemini terk eder ve öyküleyici anlatımını koruyarak daha natüralist, figüratif bir tarza yönelir. İnsanı merkeze aldığı görece sade üsluptaki resimlerinde hangi boya malzemesini kullanırsa kullansın çok başarılı bir natüralist figür anlayışı ortaya çıkar.
Eşi İngiliz ressam Victor Willing’in kendisini çıplak çizdiği bir tuvalin arkasına yaptığı Türk Hamamı (1960), oryantalist hegemonyayı gözler önüne seren, gazete kâğıtlarını kullanarak ürettiği bir kolaj ve serginin en dikkat çeken parçalarından biri. Batı’nın Doğu’yu egzotize, edilgen, geri kalmış olarak konumlandırması ve bunu da bizzat kadın bedeni üzerinden yapmasını yani onu “dişi”leştirmesini âdeta ifşa eder sanatçı. Tuvalin diğer yüzündeki kadın figürü yani kendisi ise baş aşağı durur. Böylesi bir kullanım tesadüften veya dikkatsizce bir seçimden çok daha fazlası gibi görünür; kocasının kendisini çıplak resmettiği ve haliyle oryantalist resmin klişesi bir harem kadını gibi gösterdiği için buna karşı bir tavır olarak okunabilir kolaylıkla. Ama kuşkusuz atölyesinde kendisini resmettiği 1993 tarihli Sanatçı, Atölyesinde, kararlı ve güçlü bir kadının portresidir. Tuvalleri, hayvanları, çocukluğu, çiçekleri ve yaprakları katman katman açılan lahanasıyla feminist bir sanatçı abidesidir bu. 1995 tarihli Hedef ise siyah bir perdenin önünde bir yastığın üzerinde diz çökmüş, giysilerini çıkartan ve hedef olduğunun farkında bir kadını gösterir; her şey farkına varmakla başlar. Kendisini “eski moda feministim” diye tanımlayan sanatçı sadece toplumsal cinsiyet eşitsizliğine odaklı birkaç çalışmasıyla değil, tüm sanatına sinen feminist perspektifle “eski moda” olmaktan çok öte bir yere varır. Feminist sanatı propagandayla eş tutan ve formel resim diliyle olmayacağı şeklindeki demode ve dışlayıcı/yadsıyıcı bir görüşü tuzla buz eder, feminist sanatın türe, yönteme, stile indirgenemeyeceğini kanıtlar Rego. Şiddet karşısında kadını barışçıl ve sakin bir yere yerleştirerek bu konumlandırmayla feminen gücü yüceltir.
Resimleri yaşamıyla iç içe geçer; nerede kendisini anlattığını veya nerede çevresindeki benzer sorunlarla mücadele eden kadınların yaşamlarından bahsettiğini ayırt etmek zordur. Zaten bu nedenle, hikâyeler çoğaldığı ve tek bir “hikâye”ye sığmaz olduğu için “hikâyelerin hikâyesi”dir onunki. Örneğin desen, gravür, yağlı boyadan oluşan ve 1990’lara tarihlenen “Kürtaj” serisi; Portekiz’de, bu katı Katolik ülkede, kürtajın yasal bir hak olması için 70’lerden itibaren yürütülen mücadeleler üzerine ortaya çıkmıştır. Kürtajın yasallaşması için 1998’de yapılan referanduma katılımın az olması sanatçıyı çokça kızdırmış, özellikle hemcinslerini eleştirmiştir. Ancak Rego’nun kürtaj resimleri bireysel bir öfke dışavurumundan öteye geçer, dönemin basınında yayınlanır ve âdeta bir kamuoyu oluşturur. Nihayetinde 2007’de, Rego’nun cesur ve samimi resimlerinin etkisinin de altı çizilerek Portekiz’de kürtaj yasallaşır.
Aile teması pek çok resminde izlenir ve bu resimlerinde kişisel olanı politik olanın önüne koymayı tercih etse de aile ve cinsel politikanın arka planında duran ulusal-politik içeriği ima yoluyla muhafaza eder.[5] Sergide bulunmayan 1988 tarihli Aile (1988) resmi, cinsellik göndermeli şaşırtıcı üslubunun en bilinen örneklerinden biridir. Keza sergideki Eteğini Köpeğe Kaldıran Kız (1986) gibi çalışmaları ise eşi Victor’a genç yaşta MS teşhisi konmasıyla başlayan ona bakım süreciyle ilişkilendirilebilir. Bu resmin dahil olduğu 1986-87 tarihli “Kız ve Köpek” serisini yaparken Rego depresyonla mücadele etmektedir ve eşine iyi bakamadığı şeklindeki vicdani hesaplaşmaları, kız ile köpek/kendisi ile kocası arasındaki karmaşık ilişkiyle görünür hale gelir. “Köpek-Kadın” (1994) pastel serisi ise başta eşi Victor’un hemşiresi Lila Nunes’i model olarak kullandığı, bu kez bakım işiyle yükümlü olan başka bir kadının yırtıcı, saldırgan, kaba bir role büründüğü tekinsiz resimlerdir. Çekingen, utangaç bir kişiliğe sahip olduğunu öğrendiğimiz sanatçı için kuşkusuz sanatı en cesur ifade dili olmuştur. Keza sergideki en dikkat çekici çalışmalardan biri olan İbadet Odası / Oratório (2008-9), içi resimlerle bezeli bir ahşap dolaba yerleştirilmiş irite edici oyuncak-kukla benzeri figürlerden oluşan bir enstalasyon. Bir kilise altar panosu triptiğine benzeyen çalışma, hem nostaljik havasıyla hem de ürkütücü oyuncakları andıran figürleriyle küçük bir kız çocuğunun Katolik dogmalarla bezeli hatıralarını sergiler gibidir; dolabın kapakları açılır ve içindekiler ortaya saçılır.
Rego heykel ve kolaj yapar, farklı baskı teknikleri kullanır; ama feminist sanatçıların 1970’lerde “yüksek-erkek sanatı” ile “alçak-kadın zanaatı” arasındaki ayrımı yıkmak için başvurdukları dokuma, örme vb. yöntem ve malzemeleri Rego da sanat otoritelerinin ahkamını umursamadan kullanır. Yaşamı boyunca üretmekten vazgeçmediği bez bebekleri zaman zaman resimlerinde figür olarak kullanması ilginçtir. Bu sergide yer alan duvar örtüsü Ksar El Kebir Savaşı (1966) ise ünlü bir askeri yenilgiye gönderme yapar. 1578’de Portekiz Kralı I. Sebastian’ın Fas Sultanı’na karşı başlattığı Haçlı Seferi’nin yenilgisinin yerini modern dönemde Salazar’ın Afrika’daki seferleri almıştır ve bu beyhude savaşlar karşısında Rego, özgün üslubuyla bize savaş karşıtı yeni sözler söyler.
“Paula Rego: Hikâyelerin Hikâyesi”; sanatçının farklı döneminden farklı malzeme, teknik ve üsluptaki eserlerini bir araya getiren, fotoğrafların eşlik ettiği yaşam öyküsü duvarı ve videolarla zenginleştirilmiş mütevazı bir retrospektif niteliğine sahip. Sergi kronolojik “gelişme çizgisi” izleyen alışıldık küratöryel tercihlerin dışına çıkıyor. Böylece dönemlerin ve hikâyelerin birbirinin içine geçtiği girift yapısıyla, tabiri caizse izleyeni o an ve mekândan kopartıp götürüyor; Rego’nun adaletsizliklere karşı durduğu dünyasına dahil ediyor. Böylece sergi her adımda, başta Rego’yu önceden tanımayanlar olmak üzere izleyicisini şok etme amacı taşır. Modern ve çağdaş resim üzerine ezberlere sahip çoğumuzun böylesi şoklara ihtiyacı olduğu bir gerçek.
[1] Alistair Hicks, “Paula Rego: Hiçbir Hikâye Tek Başına Hikâyeyi Anlatmaz”, Paula Rego: Hikâyelerin Hikâyesi Sergi Kataloğu, Pera Müzesi Yayını, ed. Alistair Hicks, İstanbul, 2023, s. 12.
[2] Rego 1992’den aktaran A. Hicks, age, s. 34.
[3] Rego’nun özellikle 2003 tarihli altı parçadan oluşan “Kırmızı Başlıklı Kız” resimleri ekseninde bir masal-resim analizi için bkz. Linda Nochlin, Women Artists – The Linda Nochlin Reader, ed. Maure Reilly (e-kitap) Thames&Hudson, 2015, s. 901 vd.
[4] Maria Manuel Lisboa, Paula Rego’s Map of Memory: National and Sexual Politics, Routledge, Londra ve New York, 2003, s. 4.
[5] Maria Manuel Lisboa, age, s. 25-26.
