Eski bir hikâyenin tekerrürlerini anlatıyor Furkan Öztekin işlerinde, geçmişin silik puslu izlerini yokluyor. Fotoğraflar, görüntüler biriktiriyor, buluntu nesneler topluyor. İçeriden ve dışarıdan ama ille de çerçeveleri kaldırarak bakmaya çalışıyor. Öztekin, Simbart’ta 5 Mart’a kadar sürecek üçüncü kişisel sergisi Dahili/Harici’de yüzünü trans direnişinin önemli örneklerinden biri olan Ülker Sokak’taki mekânlara çevirdiği, bu mekânların içlerini dışarı çıkardığı, imgeleri iç içe geçirdiği üretimlere yer veriyor. Ana malzemesi kâğıdın olanaklarını da zorluyor Öztekin. Zamana karşı direnen kâğıdın kısıtlı ömrüyle mekânların geçiciliği, belleğin tekinsizliği birbirine bulaşıyor. Bu iç içelikteki karmaşa ve yeni anlamlar yüklenme potansiyeliyle ilgileniyor Öztekin. Tam da ticari anlamından soyunup başka bir şeyin taklidini yapan emlak fotoğraflarının, Ülker Sokak’taki sürgünü anlatması gibi.
Queer metodolojideki “seyir” kavramıyla, üretiminin seyri arasında da sıkı bir bağ var Öztekin’in. Ülker Sokak’ın 90’lardaki belleğiyle iletişime geçmeye çalışırken bir yandan da hikayenin seyrinin kaydını tutuyor. “Şu anda Bayram Sokak’tan Covid-19 sebebiyle sürgün edilmeye çalışılanlar var. 96’da Ülker’de olan, şimdi orada tekerrür ediyor ama farklı bir başlıkla. Şimdi de salgın bahanesiyle o sokağın belleği, izleri silinmeye çalışılıyor” diyor.
Kentsel mekânlar, mimari, kamusal ve özel alanlarla bu alanların politikliği, tarihi ve hafızasıyla ilgileniyorsun. İşlerin de bunların iç içe girdiği, parçalandığı, tersyüz edildiği yeni anlamlara ve mekânlara açılan bir çeşit kayıt tutmanın, kentin ve kentlinin belleğine ulaşmanın yolu gibi… Ele aldığın meseleler nasıl odağın oldu?
Tekirdağ’da yaşıyorum ve Tekirdağ büyükşehir olarak geçse de çok küçük bir şehir, hatta kasaba gibi. Biraz bu küçük yerle olan ilişkiden ve sürekli dışarıya bakma, buradan dışarı çıkma isteği ama aynı zamanda çıkamama ve de çıkmama isteğinden kaynaklanan temel problemlerden geliyor kentlere dair düşünmem. Yer değiştirme de bunun bir parçası… 2012 yılında ilk kez Tekirdağ’dan ayrıldım. Lisans eğitimi için İzmir’e gitmiştim. O sıralar “Güvenli olduğum alandan çıkmak ne demek, kendine yeni bir alan inşa etmek ya da uzaklık ne demek?” diye düşünüyordum. Çok keskin bir şekilde ayrılmıştım doğduğum, büyüdüğüm evden. Daha sonra emlak fotoğrafları devreye girdi. 2012’de İzmir’e gittiğimde kendime ev bakmaya başlamıştım. İnternetten kiralık ev fotoğraflarını, linklerini kaydediyordum. Bir süre sonra fotoğrafla ilgilenmeye başladım. Bir baktım emlak fotoğraflarını topladığım bir arşivim olmuş. Daha sonra bu arşivi, 2014 yılında Ülker Sokak’taki sürgünün izlerini taşıyan emlak fotoğraflarıyla birleştirdim. Her şey iç içe girmeye buradan başladı.
İç içelikten gelen karmaşıklık, birbirine dolanmışlık çok ilgimi çekiyor. Bir şeyin kendini tam olarak ele vermeyişi ya da bağlamından kopuşu, başka bir şeyin taklidini yapıyor olması. Ticari bağlamından kopan emlak fotoğraflarının Ülker Sokak’taki sürgünü, o direniş mekânlarını anlatması gibi.
Peki odağı İstanbul’a nasıl çevirdin? İstanbul bütün bu yer değiştirmenin çok keskin ve yoğun yaşandığı kent. Ülker ve Pürtelaş sokaklarından, Eryaman ve Meis sitelerinden zorla çıkarılan transların yaşadığı mekânları da direniş mekânları olarak tanımlıyorsun. Hem İstanbul’la hem de LGBTİ+ mücadelesiyle ilişkilenmen nasıl oldu?
On sekiz yaşına girdiğim zamanlar, İstanbul’a kaçıyordum günübirlik, sabahtan gidip akşam dönüyordum. Güncel sanatla ve aktivizmle, her ikisiyle aynı anda tanıştığım zamanlardı. LGBTİ+ hareketinin sesinin gür, heyecanlı çıktığı o zamanlarda aktivizm içinden birkaç kişiyle tanıştım ama fiziksel olarak örgütlü mücadelenin içinde bulunamadım. İlk defa birileriyle yan yana toplanıyordum, görünür olmanın verdiği tedirginlik baskındı, kalabalıklardan korkuyordum derken zaten yeterince İstanbul’da olamıyor, Tekirdağ’daki o farklı düzene geri dönüyordum. Bazen hâlâ o çeperin dışında hissediyorum kendimi.
Sonrasında resim eğitimi almaya başladığımda Onur Haftası sergileriyle tanıştım. Fiziksel olarak meydanda var olamıyorsam, bu henüz yazılmamış olan tarihe nasıl bir katkım olabilir gibi bir perspektiften baktığımda küçük boyutlu kolaj işler çıktı ortaya.
Fiziksel olarak meydanda bulunamamaktan, içeride-dışarıda olmaktan bahsettin. Bir taraftan o mesafe üretiminin merkezine yerleşmiş. Öte yandan bugün meydan -ki 10 yıl önceki meydandan eser yok- hem yasaklar hem de pandemi nedeniyle kullanılamıyor, fiziksel olarak bir araya gelemiyoruz kolayca. Son serginin adı da Dahili/Harici ve bir taraftan da tanık olmadığın, dışında olduğun, 80 darbesi sonrası sosyokültürel süreçle ilgileniyorsun. Bu mesafeler öğretici mi?
Gülsün Karamustafa, bir sergi söyleşisinde bana “1993 doğumlusun, tanığı olmadığın, sana anlatılan ya da okuyabildiğin bir hikâyenin peşine düşmüşsün. Bu hikâyeleri güncelleştirmek senin için ne anlam ifade ediyor?” diye sormuştu. Bu son sergide de Tanık diye bir iş var. Ülker Sokak’ta tanığı olmadığım bir olayı, Google Maps üzerinden sokağı gezerek aldığım görüntülerle anlatmaya çalışıyorum.
Yine sevdiğim bir sanatçı, Ali Kazma bir röportajında şöyle diyordu, “Bir şeyin içinden çıktığınızda onun hakkında konuşmaya başlayabiliyorsunuz.” Ben de o mesafeyi buradan ölçüyorum, İstanbul’dan ya da bir oluşumun içinden çıktığımda onun hakkında bir şeyler söyleyebiliyorum. Uzaktan bakabilmem gerekiyor. İzlemeyi çok seviyorum hem sanatçı olarak hem bugünü deneyimleyen, yaşayan birey olarak, izlemek gündelik pratiklerimde çok baskın olan bir eylem.
Bireysel yerden kolektif olana nasıl bakıyoruz ya da kolektif olan bireyseli ne kadar içine alabiliyor? Buralarda biraz karıştığım için, işlerimde de o iç içe geçmişlik hep var.
İç içelik demişken bunu işlerinin bütününde de görüyoruz. Ana malzeme kâğıt ve kâğıdın geçiciliği mekânların geçiciliğiyle ilişkileniyor, resmin olanaklarıyla mekânsal öğeler iç içe geçiyor. Öte yandan anladığım kadarıyla kâğıtta da ısrar ediyorsun. “Geçici”, zamanla yok olabilecek ve zamanla yarışan eserler üretmek de bu içiçeliğin iddialı bir parçası olabilir…
Kâğıtla çalışmaya 2008 yılında analog fotoğraf makinesi alınca başladım. Bir fotoğrafın banyodan çıkmasını ya da banyo edilmesini beklemek iki haftamı alıyordu. Üretimim sürekli beklemekle geçti, o beklemek bir noktadan sonra sabırsızlığı doğurdu. Daha sonra fotoğrafları dönüştürmeye başladım ve o noktada devreye kâğıt ve kolaj girdi. Hem çok kolay sonuç alabiliyordum hem de iki boyutlu yüzey üzerinde çalışabiliyordum, pratikti. Aynı zamanda kâğıt kendimi iyi ifade edebildiğimi düşündüğüm bir araçtı. Çünkü gündelik hayatın bir parçası, not defterim, okuduğum kitap hep yanımdadır, anneme bir not bırakacaksam buzdolabının üstünde bir kâğıt… Resim okumaya başladığımda -çok şanslıyım ki Dokuz Eylül Üniversitesi’ne denk geldim, üretimde özgür alanın tanındığı bir eğitimdi- boya resmi benim için geri planda kaldı. Tuval beni çok içine almayan ve sınırlandıran bir formdu. Daha sonra kâğıtla çalışmaya başladığımda ömrünü hiç düşünmeden yola çıktım. 2014’ten beri de profesyonel olarak kâğıtla üretiyorum.
Kâğıdın ömrü bana hep sorulan bir konu. Evet kâğıt dirençsiz, tek başına, yalın ve zayıf bulunabiliyor ya da “Kâğıdı daha farklı materyallerle güçlendirmek ya da etkisini artırmak istemez misin?” deniliyordu kibarca. Ben her ne kadar direniş mekânları, direnç kavramı üzerine çalışıyor olsam da üretim pratiğim bir noktada zayıf görülebiliyordu ya da bazen güçlü olarak imlediğimi düşündüğüm şeyi benim materyalim desteklemiyordu.
Bu da kâğıdın direnci üzerine düşünmeme yol açtı, mesela bir dönem kâğıt üzerine poşet kullandığım işler oldu. Kâğıt 3-4 ay sonra o poşeti üstünden attı, kabul etmedi, yani zamana karşı direnemiyordu. Son sergimde bir iş var, Tek Bildiğimiz Düşmek diye, orada da kâğıtla alüminyum levhayı birleştiriyorum mesela. Yine kâğıdın direncini görmek için alüminyum levha gibi çok dayanıklı bir malzemeyle kâğıt gibi geçici, kırılgan bir malzemeyi bir araya getiriyorum.
Bir de ben kâğıtlarımı sürekli güneş ışığında bekletip soldururum, organik bir şeyden de etkilenebilsinler diye. Gündelik hayatın içinden şeylerin işlere dahil olabilmesini seviyorum. Tıpkı bir restorasyondan getirdiğim o alüminyum parçalar gibi. Gidip bir yerden satın almak yerine o parçayla karşılaşmak, onu koparmak bana iyi geliyor. Güçlü hissettiriyor. Direnç ve direniş buradan kendini bana alttan alttan hissettiriyor, “Ben buradayım” diyor.
Dahili/Harici sergisi yine Pürtelaş ve Ülker sokaktan görüntüler, buluntular, metinler üzerine kurulu. Yine o tanıklık meselesinde olduğu gibi ne gerçek ne onun imgesi ya da müdahale edilmiş ayırt etmesi zorlaşıyor…
Pandeminin başladığı günlerde defterime “dahili/harici olmak üzerine düşün” diye küçük bir not almıştım. Sergi, geri dönüp o notlara bakmamla ortaya çıktı. Ben COVİD-19’un patlak verdiği o ilk süreçte dışarıda, restorasyon işlerinde çalışıyordum. Herkesin içeri kapandığı bir dönemde ben dışarıdaydım. Daha sonra herkesin dışarı çıktığı dönemdeyse ben içerdeydim, bir araştırma programına hazırlanıyordum. Bu ters ilişki orada da vardı ve ben bu ikiliği halihazırda topladığım emlak fotoğrafları üzerinden zaten kuruyordum.
Öte yandan sergi taklit meselesi üzerine de kurulu. Dijital kolajların analog fotoğraf taklidi yapıyor oluşu, kâğıt taklidi yapan alüminyum levhalar… Serginin başındaki Evin Kayıp Parçaları adlı seri, analog fotoğraf çektiğim zamanlardan. Analog fotoğraf ve dijital fotoğrafın arasındaki sınırları eritmeye çalıştım. Taklit, “travestilik” demek benim için biraz da. O işlerin medyumunun ne olduğunu çoğu kişi anlayamadı mesela…
Tanımlanamamazlık. Bir çerçeveye sığdırılamamak, sınırlarının bilinmemesi. Bir sürü şey denilebilir…
Kesinlikle. Üretimler biraz bu refleksle oluşuyor.
Daha sonra emlak fotoğraflarına kömür, akrilik ve mürekkep gibi üç farklı karışımla müdahale ederek kâğıda aktardım. O seriye de pejmürde bir pembelik hâkim. O da 90’lı yıllarda Ülker Sokak’ta yaşamış trans kadın Ceyhan Fırat’ın Bacak Bacak Oyunu adlı kitabından geliyor. Orada Ülker Sokak’taki bir sabahı pejmürde bir pembeliğe benzetiyor, yorgun ve üstü başı dağılmış bir Ülker Sokak, şaftı kaymış bir İstanbul gibi…
Tanık işi ise serginin çıkış noktası. Ülker Sokak’a gidemediğim pandemi sürecinde – Ceyhan’ın oturduğu apartmanı arıyordum- Google Maps fotoğraflarını toplamaya başladım. O fotoğraflarda sokaktaki bitki örtüsü sürekli fotoğraf karesine girdi. Bir sokağı inatçı bir şekilde saran sarmaşık, pencerede 7/24 sokağı izleyen bir saksı, göğe asla ulaşamayan bir ağaç… Bu bitkileri sessiz tanıklar konumuna yerleştirdim bir anlamda.
Böylece emlak fotoğraflarıyla içeri bakarken Google Maps fotoğraflarıyla da dışarı bakmak, başkasının perspektifinden içeride olmak, başkasının perspektifinden dışarıda olmak gibi ikilikler devreye girdi. İki kadraj da bana ait değil ama onları ben yapmaya çalışıyorum. “Sergide başkasının kadrajına sızmak ne demek, o kadrajı ben yorumlasam o kadraj nasıl olur?” gibi nafile bir çaba da var.
Duvarda karşılıklı konumlanan müdahale edilmiş emlak fotoğrafları ve kâğıt işler arasında da yüzeyin gerisindekini gösterme çabası var yine iç/dış meselesinin bir parçası olarak…
Evet. Kâğıt işler kururken arkada oluşan lekeleri fotoğrafın ön yüzeyinde aramaya çalışıtm. Fotoğrafın arkası bize ne diyor? Bize sunulanla yetinip arkasına bakmıyoruz, bize sunulan çerçeve dahilinde düşünüyoruz. Bu sefer o çerçevenin dahiline ama görünmeyene bakma çabası diyebiliriz.
Son bölümde ise Google Maps fotoğraflarına eşlik eden kartpostallar yer alıyor. Oradaki metinler bir yandan günce gibi, bir yandan arayış gibi.
Google Maps fotoğraflarının baskılarının arkalarına notlar yazmaya başlamıştım. Fotoğrafların bende çağrıştırdıklarıyla ilgili kısa bir cümle, bir not… Daha sonra onları kartpostal boyutuna getirdim. Burada da yöntem olarak queer devreye giriyor. 2000’li yıllarda İstanbul Güzelliği diye kartpostal serisi vardı “Kız Kulesinde Akşamüstü”, “Boğaz’da Çay Saati” gibi, onların isimlerini uyarladım. Kartpostallarda genelde çok görkemli manzaralar olur, burada ise Cihangir’de hiç kimsenin yüzüne bakmadığı bir sarmaşık kartpostal olarak karşımıza çıkıyor. Bir yandan da olmayan biriyle konuşuyorum; o apartmanlara, o sokağa, oradaki boşluğa, yokluğa atılan kartpostallar gibi. O sokağın 90’lardaki belleğiyle iletişime geçmeye çalışıyorum ama 2021’de o sokağın belleğine dair bir iz yok. O yoklukla, boşlukla konuşmaya çalışmak, yine nafile bir çaba…
Emlak fotoğraflarında açtığım boşluklar da buradan geliyor aslında. Boşluklarda kendimi nasıl ifade edebilirim veya başkasının bana verdiği boşluğu nasıl dönüştürebilirim?
İşlerine bakarken benim kafamda bir hayalet imgesi dolanıp durdu o boşaltılmış mekanlarda.
ARTER’in araştırma programında da kafa yorduğumuz bir şeydi hayalet. Orada aynı zamanda pandemi dönemine de atıfta bulunuyoruz. Mesala maskemizi takıyoruz, koku alamıyoruz, bir yere dokunmamaya çalışıyoruz, evde dokunduğumuz her yeri siliyoruz. Bir şekilde hayalet gibiyiz. Geçip gidiyoruz iz bırakmadan, ki bir insan için iz bırakmak, hatırlanmak varoluşsal bir dürtü. Sergideki hayaletsilik kesinlikle buradan geliyor.
Serginin ön hazırlık sürecinden bahsedecek olursak yine bir içini dışına çıkarma durumu var, bir kazı çalışması gibi. Gazete kupürleri, buluntu nesneler, fotoğraflar… Hazırlık süreci serginin belkemiğini oluşturuyor.
Abud Efendi Konağı’ndaki Seyir işi buna çok iyi örnek olabilir. Konağın tarihini araştırmaya başladığımda “kiralık konak” ilanlarına rastladım. Sergi açtığımız yer kiralık yani, ben de zaten kiralık emlak fotoğraflarıyla çalışıyordum. Öyle bir tesadüf oldu.
Sergi Kaos GL’nin ikinci güncel sanat sergisiydi. Queer metodolojide de yer alan seyir (cruising) kavramı, hareket halinde olma, bir noktadan bir noktaya ulaşma anlamlarını taşıyor. O seri bir yandan Türkiye LGBTİ+ aktivizminin seyrine dair düşündürürken aynı zamanda Abud Efendi Konağı’nın 1800’lerin sonundan itibaren aynı kaldığını ve sürekli değişim halinde olan İstanbul’u seyrettiğini de hatırlatıyor. Mekânla bütünleşen bir çalışma olmuştu. Onun dışında buluntu mekanlarda çalışma şansım olmadı ama işimi sergileyeceğim yerin tarihini de bir şekilde günümüze dahil etmeye çalışıyorum.
İnternet de benim işlerimde çok fazla var. Hızlı bir şekilde iletişim kurabildiğim ve kolay sonuç alabildiğim bir mecra. Namus Bahane, Rant Şahane diye bir poster işim var o da Hürriyet gazetesinin manşetinden alıyor başlığını. Meis Sitesi sürgünündeki rant mücadelesine gönderme yapıyor. Şöyle ki, 1999’da Avcılar’daki Meis Sitesi depremde büyük hasar görünce oradaki kiralar düşüyor. Oraya gelen insanlar da alt kültürden oluyor doğal olarak, siteye translar taşınıyor. 2012 yılına geldiğimizde kentsel dönüşümle birlikte bu kez çok fazla değerleniyor. Dolayısıyla bu kez transları oradan kovmaya çalışıyorlar. Bir gün önce beraber kahve içtikleri insanlar bir sabah “Fuhuşa hayır” pankartları taşıyorlar.
Özetle bazen bir gazete kupürü, internette karşılaştığım bir haber ya da bir ekran görüntüsü işin içine dahil olabiliyor. Sürekli bir toplama eylemi var.
Sürgün edilenler bugün neredeler, seyir üzerinden konuşacak olursak geçmişte yaşananların bugüne yansımalarına da bakıyor musun?
Buna şimdinin geçmiş ve gelecekle kesiştiği yerden bakmaya çalışıyorum diyebilirim. Mesela şu anda Bayram Sokak’tan Covid-19 sebebiyle sürgün edilmeye çalışılanlar var. 96’da Ülker’de olan, şimdi orada tekerrür ediyor ama farklı bir başlıkla. Şimdi de salgın bahanesiyle o sokağın belleği, izleri silinmeye çalışılıyor. Zeminler çok kaygan ve ne zaman, ne olacağı hiç belli değil.
96’da translardan rahatsız olan Ülker Sokak sakinleri, 2012’de ise altyapı çalışmaları nedeniyle Beyoğlu ulaşıma kapatıldığında, arabalar çıkmaz bir sokak olan Ülker’e girdiğinde bu kez araba gürültüsünden, egzoz dumanından rahatsız oluyor. Sokağa sandalyelerle barikat kuruyorlar arabalar girmesin diye. Belirsiz süreçler yaşandığı için kendimi sürekli güncel tutmaya özen gösteriyorum. Şimdi neredeler, şimdi neredeyim? İkisi de değil aslında, doğrusu şu; Şimdi neredeyiz? Çünkü bu bizim hikâyemiz önünde sonunda…
Deşifreye katkısı için Gülipek Fırat’a teşekkürler.
