Arşivden belgeye, belgeden sanat pratiğine

Arşivin diğer disiplinlerle kesişimi, postmodern düşüncenin paralelinde Michel Foucault, Jacques Derrida, Giorgio Agamben ve Hal Foster başta olmak üzere sosyal bilimcilerin arşiv alanındaki disiplinlerarası tartışmalarıyla görünür olur. Foucault’nun bilgi ve iktidar ilişkisini yorumladığı 1969 tarihli The Historical a priori and the Archive’ı (Tarihsel A Priori ve Arşiv), Giorgio Agamben’in tanıklık kavramını artakalanlar ve arşivsel olanla ilişkisi üzerinden yorumladığı 1989 tarihli The Archive and Testimony’si (Tanık ve Arşiv), Jacques Derrida’nın hegemonya ve iktidar kavramlarını tartıştığı 1995 tarihli Archive Fever‘ı (Arşiv Humması) veya Hal Foster’ın bir janra olarak arşivsel sanattan bahsettiği 2004 tarihli The Archival Impulse (Arşiv İtkisi) makalesi arşivin, arşiv bilimi dışındaki disiplinlerle olan münasebetini ortaya koyar. Bu münasebetten doğan ve sanat alanına sirayet eden tema ve kavramlar yer değiştiren, kaybolan, unutulan veya yok olmaya yüz tutmuş bireysel ve kolektif hafızayla görünür olurlar.^[1] Sanatta kimlik, cinsiyet ve göç temaları, arşiv ve hafıza ilişkisi içinde ele alınarak üzerine konuşulabilecek, tartışılabilecek veya uzlaşma sağlanabilecek nefes alma alanlarına açılır.

1960’lı yıllarda Kuzey Amerika ve Avrupa sanatında geleneksel malzeme kullanımının ötesinde farklı malzemelerle kendilerini ifade etmeye başlayan sanatçıların kavramsal sanat eğilimlerinin Türkiye’deki sanat ortamında da yankı bulmasıyla, Türkiye’de 1970’li yılların sonundan itibaren kavramsal sanat üretimleri kendini göstermeye başlar.^[2] Dönemin liberal politikalarının neden olduğu gerilim ve şiddetlenen toplumsal olaylar, sanatçının kavramsal dilin olanaklarından yararlanarak çeşitli malzemelerle üretim yapmasında teşvik edici olur. Sanatçıların ürettiği çalışmalar, resmin ve heykelin dışına taşarak malzeme ve teknik uygulamalar bakımından çeşitlenir ve nesnenin hafızasının üretime dahil olduğu kavramsal işler ortaya çıkar. Kavramsal sanata yönelik ilgi ilk olarak Altan Gürman’nın tuval yüzeyine uyguladığı -yapay deri, tel, metal plakalar, plastik gibi- boya dışındaki malzemelerle kendini gösterir. Yine Füsun Onur’un ayna, pleksiglas, bebek gibi gündelik hayatın nesneleriyle şekillenen üretimleri, Sanat Tanımı Topluluğu kurucularından Şükrü Aysan’nın kavramsal sanata kuramsal olarak destek vermesi ve biçimsel sorgulamalara yönelen kavram odaklı çalışmaları ve yazıları, Sarkis’in bireysel hafıza ve kimliğe odaklanan işleri sanatın dönüşen dili ve yeni temalarıyla ilgili tartışmaların öne çıkmasını sağlar.^[3] 

1970’li yıllar boyunca liberal politikalarla etkinlik kazanan serbest piyasa modeli, eğitim, sağlık ve emeklilik gibi sosyal güvenlik alanlarında eşitsizliklerin artmasına, sosyo-ekonomik farklılıkların daha da belirginleşmesine ve bunlara bağlı toplumsal kutuplaşmalara neden olur. Bu durum, toplumsal çatışmaları ve siyasi istikrarsızlığı da arttırır. Yükselen toplumsal muhalefet, devlet aygıtlarının şiddetli müdahalesine maruz kalır ve 1980 askeri darbesi toplumda mutlak bir kesinti yaratır. 80’li yıllarda askeri darbenin etkisiyle belirlenen toplumsal gündeme Nil Yalter, Canan Beykal, Serhat Kiraz’ın da dahil olduğu sanatçılar, sosyo-politik aciliyetlerin sanatta temsilini dert edinir, çalışmalarında güncel olana yer verir ve sanat üretimlerini bir tanıklık biçimine yakınlaştırır. Agamben’in tanıklık yorumu üzerinden de bu yakınlığı ele almak mümkün, özellikle hayatta kalanların geçmişin tanıklığını üstlenmekle sorumlu olduğu bir muhalefet ve mücadele biçimi olarak. Sanatçılar burada tanıklığını üstlendikleri ve temsil ettikleri durumlar karşısında artakalan olarak sessizliğe çekilmez, geçmişi konuşmanın sorumluluğunu üstlenirler. Sanatçıların çalışmasıyla gerçekleşen bu metaforik konuşma/anlatım, hem içeriden hem de dışarıdan tanıklık edilmesi zor olan toplumsal travmalar içeren durumları da ele aldığından, Agamben’in yaklaşımıyla tanıklığın olanaksızlığını içerir, yani özneldir ve içinde bu sebepten boşluk barındırır.^[4] Sanatçının da çalışmasında karşı karşıya kaldığı bu durum, konuşamayanlar için de konuşma hali, boşluk içerdiğinden kolektif olduğu kadar bireysel hafızanın açığa çıkardığı öznel yorumları içerir. 

1970’li yılların sonundan itibaren Türkiye sanat ortamında resmi belgenin ve arşivsel malzemenin hafızasından yararlanan işler görülür, fotoğraf ve gazete gibi çeşitli belgelerin kullanıldığı tekil örnekler ortaya çıkar. İnsan hakları ihlallerinin yaşandığı, toplumun ve örgütlü siyasetin yoğun baskıya maruz kaldığı bir dönemde düşünsel üretimlerin yasaklarla sekteye uğraması ve kamusal alandaki görünürlüğünün azalması, yakın tarihe ilgiyi artırarak toplumsal meselelere yönelen sanatçıların çalışmalarında açığa çıkar. Ahmet Öktem, Serhat Kiraz, Canan Beykal, Nil Yalter ve Cengiz Çekil’in de aralarında olduğu kavram odaklı işler üreten sanatçılar, bu bağlamda pratiklerinin parçası olarak belgeyi kullanan ve o belgeyi ait olduğu zamandan şimdiye taşıyarak geleceğe aktaran ve aynı zamanda o an’ı geri dönülmez bir şekilde dönüştürerek yorumlayan sanatçılardır. 

Bir varolma eylemi: Nil Yalter’in Deniz Gezmiş eseri

İçinde bulunduğu zamanın tanıklığını yapan sanatçılardan biri olarak Nil Yalter’in Deniz Gezmiş isimli çalışması buna örnektir. Kimlik, cinsiyet ve etnisite sorgulamalarıyla haşır neşir olan, toplum içinde marjinalize olmuş göçmen gruplarla ilgilenen, kadınlara ve emekçilere odaklanan feminist çalışmalarıyla öne çıkan video sanatçısı Nil Yalter, özellikle 1970-79 yılları arasında belge olarak fotoğrafın kullanımına eğilir ve bu çalışmalarını bazen metinle destekler.^[5] Sanatçının bir varolma eylemi olarak ürettiği 1972 yılına tarihlenen Deniz Gezmiş isimli çalışması Türkiye’nin siyasi tarihinde ön plana çıkmış, devrimci hareketi sembolize eden Deniz Gezmiş’ten adını alır. Bu çalışma, Marksist-Leninist düşünceyi benimseyen 1968 yılı gençlik hareketinin liderleri olan Deniz Gezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnan’ın infazlarına kadar olan süreçte sanatçının İstanbul’da kendine ait bir odada yapmış olduğu kâğıt üzerine akrilik resimlerden ve fotoğraflardan oluşan bir seridir.

• 

• 

Serinin ilk parçası 1972 yılında idamların onaylanma sürecini, ardından gelen altı parça grafiklerde alt alta her biri üç daireden ve bir çizgiden oluşan idam zamanının yaklaşmasını ve son yedinci parça ise kullandığı fotoğraflarla sanatçının idam anında kendi çıkmazını ve bu durum karşısındaki hissettiklerini yansıtır. Sanatçı, çalışmasındaki dairelerle kemente geçen başları ve dikey çizgilerle ölüme kalan zamanı sembolleştirir.^[6] İstanbul’da ortaya çıkan bu çalışma serisi, sanatçı tarafından özellikle aynı şekilde olması tercih edilen bir oda içinde ama bu sefer Paris’te kurulur.^[7] Deniz Gezmiş çalışması, belge olarak fotoğrafın sanatçı tanıklığıyla nasıl dönüştüğünü gösteren, hafızadaki imgelerin kaydedildiği politik bir çalışma olarak dönemin sanatsal çalışmalarının en güçlü örneklerindendir.

• 

• 

Toplumsal meseleleri pratiğine yansıtan ve deneysel üretimleriyle bilinen sanatçı Cengiz Çekil de (1945-2015) belge olarak gazeteleri sanat eserine dönüştürmesi izleğinde, 1970’lerin sonunda öncü çalışmalar vermiş ilk sanatçılardan biridir. Çekil, 1975-77 yıllarına tarihlenen Yazısız isimli serisinde Günaydın gazetesinin sayfalarından seçmiş olduğu görselleri kullanarak dönemin sosyal, politik ve ekonomik olaylarında görünür olan figürleri o günkü bağlamından koparıp yeni bir boyuta taşır. Gazete sayfasında olduğu gibi yine iki boyutlu bir düzlemde görünür olan, sadece siyah-beyaz ve renkli görsellerden oluşan bu çalışma hem politika, sanat, edebiyat, sinema ve müzik dünyasından bildiğimiz hem de gündemdeki olayların ehemmiyetinden dolayı manşete taşınmış bilmediğimiz insanların belli bir kompozisyon içindeki kurgusunu gösterir. Sanatçı Yazısız çalışmasında medyanın algı yönetimini açığa çıkarır, metinlerden arındırdığı görselleri çıplak bir şekilde sunar, hatta anlamsızlaştırır ve kompozisyon içinde ifadesiz alanlar yaratarak izleyiciye adeta doldurulmayı bekleyen bulmaca gibi boş alanlar bırakır.

Türkiye’deki modernleşme süreci ve 1980’lerde topluma yansıyan siyasi hareketler o dönem yakın tarihe olan dikkati arttırarak insanları hafıza kavramıyla meşgul eder. Bunun nedenleri arasında kitapların yakılması ve gazetelerin kapatılması sonucu düşünsel üretimlerin sekteye uğraması ve sokağa çıkmanın/yurtdışına çıkmanın/filmlerin yasak olduğu, sıkı yönetimin ilan edildiği bir ortamda toplumun travmatize olması sayılabilir. 12 Eylül askeri darbesi sonrasında küreselleşmeyle ortaya çıkan kimlik siyaseti ve buna bağlı sorunlar kültürel ve öznel kimlik arayışlarını açığa çıkarır.^[8] Düşünsel üretimin sınırlı olduğu bir zamanda kavram odaklı ifadeye yönelen sanatçılar, içinde bulundukları toplumun kültür ve kimlik bileşenlerini sorgulayarak pratiklerinde hafızanın yol göstericiliğiyle belge kullanırlar. Belgenin kullanımı, 80’lerin düşünsel kaybına ve hak ihlallerine dayalı kimlik ve hafıza kaybı üzerinden görünür olmaya başlayarak sanat alanında belirginleşir. 1980’lerin politik zemininin pürüzlü döneminde, hafızanın temsil edileni/edilmesi düşünüleni ifade ederek belgeyle fiziksel bir nesneye dönüştürüldüğü ve böylece kavramsallaştığı bir anlatımla karşılaşılır. Geçmişten kopuş yerine geçmişi kaydetme çabası nostalji ve hafıza gibi tarihe bakmaya olanak tanıyan kavramlarla su yüzüne çıkar. Sanatçıların, pratiklerinde belge kullanımıyla ilgili çıkışları dönem içinde tekildir ve çalışmalarına konu ettikleri mevzular bireysel olduğu kadar kolektif hafızaya da işaret eder.

• 

• 

Türkiye’de 1980’li yıllarda askeri darbe sonrası ve ilerleyen yıllarda küreselleşmeyle açığa çıkan hafıza çalışmaları, kolektif ve bireysel hafızanın belge aracılığıyla sanatçıların sanat pratiğinde görünür olmaya başlaması, siyasi olayların öznelerini gündeme taşımakla kalmaz aynı zamanda toplumsal travmalarla beraber ele alınmasını şart koşar.

Kavramsal sanat alanında ortaya çıkan sanatçı inisiyatifi Sanat Tanımı Topluluğu da sonraki kuşaklara kılavuzluk eden faaliyetleriyle kolektif ve bireysel hafızayı masaya yatıran sanatçıların çalışmalarına yer vermesi bakımından dikkat çekicidir.^[9] Özellikle inisiyatifin ikinci sergisine eş zamanlı olarak yayımlanan Sanat Olarak Betik’te Ahmet Öktem okul, belediye ve tapu gibi resmi idarelerin arşiv ve depo alanlarından edindiği fotoğraf, metin, klasör ve albümleri çalışmasının parçası kılar. Sergi mekanında klasörlerin bir kısmı raflarda bir kısmı yerde, fotoğrafların ve onlarla ilgili metinlerin bir kısmı duvarda, albümlerin bir kısmı ise masa üzerinde yer alır.^[10] 1980 yılında yaptığı çalışmada Öktem, adeta bir arşivci gibi hareket eder ve belgeler üzerinde bir arşiv sistemi oluşturur. Arşivin kendi kurguladığı şekliyle faal olması için maddelerden oluşan bir yönetmeliği de vardır. Bu durum, ilginçtir ki Türkiye çağdaş sanatının erken döneminde sanatçının arşivci olarak değişen pozisyonunu açığa çıkarır. Sanatçının “10 Sanatçı 10 İş: A” sergisinden bildiğimiz Açık ve Kapalı çalışması da aynı şekilde arşiv malzemelerinin kullanımından ortaya çıkar ve ‘bürokrasi’ ile ‘kurum’ arasındaki ilişkiyi sorgular. Bu çalışmalarında sanatçı adeta Foucault’nun iktidara bağlı olarak tanımladığı şekliyle güç ve otoriteyi görünür kılarak arşivi ele alır. 

Toplumsal meselelere değinen Canan Beykal’ın Adsız (1980) isimli çalışmasında da arşive yönelik benzer bakış açısı görülür. Ses kayıtları ve müze envanter sistemleri gibi çeşitli arşiv malzemesi ve arşiv sisteminden beslenen Canan Beykal bu çalışmasında hastanelerin arşivlerinden özenle seçtiği belgeleri kullanır. Yetersiz beslenmeden, zatürre ve kızamık gibi hastalıktan ölen çocuklara ait belgeleri sanatsal bir üretime dönüştüren sanatçı, toplumsal geri kalmışlığa odaklanır. Sanatçı çalışmasında sadece belge kullanarak onu tek boyutlu kılmaz aynı zamanda hastaneden alınmış çocuk giysilerini paketler içinde sunarak görsel anlatımını güçlendirir. Dönemin toplumsal sorunlarını ele alan ve sistem eleştirisinde bulunan bu çalışma, sadece arşiv malzemesini değil sanatı da araçsallaştırır. Hassasiyet duyduğu konuları ve toplumsal pürüzleri ön plana çıkararak sanatı politikleştirir. Bu gibi kavramsal üretimlerde bulunan sanatçılar, kendi pratikleri ile izleyici arasında bir bağ oluşturmak isterken ele aldıkları konuları aktarmak istedikleri şekilde malzemeye incelikle işlerler.

Nesne, mekan ve insan ilişkisini önceleyen ve çalışmalarını gerçeklik/temsil üzerine kurgulayan Serhat Kiraz, Günlerin Görüntüleri Bugünün Görüntüsü (1988) isimli çalışmasında üstü üste yığarak adeta sütunlaştırdığı ve mimari bir yapının parçasıymışcasına dönüştürdüğü gazetelerle karşılaşırız. Kiraz, bu sütun halini alan yapının karşısına elektrikli sandalyede oturan bir insan imgesi koyarak maruz kalınan işkence haberlerine gönderme yapar. Sadece olayın kendisi değil konunun medya tarafından nasırlaşmış anlatılarla nasıl yansıtıldığı da önem kazanır. Kitle iletişim aracı olarak gazetenin ele aldığı haberin ağırlığını ortaya çıkararak, temsil edilen imajı kuvvetlendirir. Cengiz Çekil gibi Serhat Kiraz da belge olarak kullandığı gazeteyi, dönemin politik atmosferine vurgu yapmak için kullanır. 

Sanatçıların içinde bulundukları dönemin ruhunu yansıtan bu çalışmalar -ki bunlarla da sınırlı değildir- belgeye, bağlı bulunduğu arşivin temel işlevlerinden öte bir fonksiyon kazandırarak biçim ve formun ötesinde yorumlarla toplumsal meselelere farklı açılardan bakmayı sağlarlar. Arşiv malzemesinin ve buna bağlı resmi ya da gayriresmi belgelerin açılımlarına bakan sanatçılar, hafızaya kenetlenir, yaşadıkları döneme tanıklık eder ve bir noktada hafızanın temsil biçimlerine bağlanırlar. 

---

Bu yazı Argonotlar’ın 70’lerden bugüne Türkiye çağdaş sanatına dair metinler üretmeyi hedeflediği Türkiye Çağdaş Sanat Tarihine Çoğul Bir Bakış çalışması kapsamında Kevser Güler tarafından Nesli Gül Durukan’a komisyon edilmiştir. Çalışma kapsamındaki tüm yazılara buradan ulaşabilirsiniz.

_{^[1] Michel Foucault, ‘The Historical a priori and the archive’, 1969, The Archives: Documents of Contemporary Art, ed. Charles Merewether (London and Cambridge: Whitechapel and The Mit Press, 2006):26-31; Giorgio Agamben, ‘The Archive and Testimony’, 1989, The Archives: Documents of Contemporary Art, ed. Charles Merewether (London and Cambridge: Whitechapel and The Mit Press, 2006): 38-40; Jacques Derrida, ‘Archive Fever’, 1995, The Archives: Documents of Contemporary Art, ed. Charles Merewether (London and Cambridge: Whitechapel and The Mit Press, 2006): 76-79; Hal Foster, ‘An Archival Impulse’. October. 110 (2004): 3-22.} 

_{^[2] Aynı zamanda 1970’li yılların sonundan itibaren İstanbulda gerçekleşmeye başlayan Sanat Tanımı Topluluğu etkinlikleri (1977-1987) ve Sanat Olarak Betik kitabı, Yeni Eğilimler (1977-1987), Günümüz Sanatçıları İstanbul (1980-…), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit (1984-1988) ve A-B-C-D (1989-1993) sergileriyle kavramsal sanat, sanat ortamında görünürlük kazanır.}

 _{^[3] Semra Germaner, “Türk Saatının Modernleşme Süreci:1950-1990”, Modern ve Ötesi 1950-2000, İstanbul Bilgi Üniversitesi, s.17.}

 _{^[4] Giorgio Agamben, ‘Remnants of Auschwitz: The Archive and Testimony’, New York: 1999, Zone Books.}

_{^[5] Nil Yalter, Sanatçı Websitesi, http://www.nilyalter.com/works/101/deniz-gezmis-1972.html [Erişim Tarihi: 3 Ocak 2022].} 

_{^[6] Doğan Akhanlı, ‘Deniz Gezmiş, Nil Yalter ve Göçmen Hayatlar’, [17.05.2019] https://t24.com.tr/haber/deniz-gezmis-nil-yalter-ve-gocmen-hayatlar,817216 [Erişim tarihi: 13.02.2022]}

_{^[7] Nil Yalter ‘Kayıt Dışı’ sergisinden, Arter, 2017. Link: https://www.arter.org.tr/nil-yalter [Erişim Tarihi: 3 Ocak 2022].} 

_{^[8] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi (İstanbul: Metis Yayınları, 1992).} 

_{^[9] Bkz. “Sanat Tanımı Topluluğu’nun Tarihi”, Sanat Tanımı Topluluğu, www.sanattanimitoplulugu.org/STT’nin%20Tarihi.htm [07.01.2022].} 

_{^[10] S. Nesli Gül Durukan, “Türkiye’de Çağdaş Sanat Kurumlarının Sergi Pratiklerinde Arşiv ve Hafıza Kullanımının Değerlendirilmesi” (Doktora Tezi), Yıldız Teknik Üniversitesi, 2019; Sosyal Bilimler Fakültesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, s. 125}